从隋朝的展子虔《游春图》算起，独立的山水画历史已有1400年以上。其中大概又可以从南宋开始，历经元、明、清，直至20世纪的现代，山水画在中国画家族中一枝独秀，领尽风骚。山水画家队伍庞大，大师辈出，作品浩如烟海，将人类对大自然的经验深入到如此博大精深的程度，是中国山水画艺术对人类审美文明作出的独一无二、巨大无比的贡献。这种贡献，随着中国的对外开放，将逐渐为全世界所认识，并将为创建未来新的世界文化起到积极的作用。

　　现代山水画从黄宾虹开始，仅百余年时间，就有张大千、傅抱石、李可染、石鲁、钱松嵒、陆俨少等大师，其繁荣鼎盛,为宋元以来所没有。正是现代山水画所取得的巨大成就，给我们提出了一个沉重而又严肃的问题：当代山水画还有没有生存与发展的可能？当代山水画能否在现代大师的基础上进一步发扬光大？当代山水画的创新点在那里？

　　这是每一个有艺术文化责任感、使命感和有创造能力、创造智慧的画家都不得不思考的问题。这不是一个理论问题，而是创作实践中必然会遇到的问题。对于一个有创造个性的画家来说，一味地重复前辈大师所使用的艺术语言和艺术手段无疑是一件苦恼不堪的事。山水画家艺术个性和独创性施展的空间在哪里，还有没有未尽的艺术空间需要当代山水画家去开拓？

　　令人高兴的是，经过近20余年的探索，在现代山水大师渐渐成为历史的时候，当代山水画也开始浮出水面，日益显示出自己的“当代性”。尽管时间不长，也远谈不上成熟，但当代山水画的“新”意是十分明显的。山水画家对山水画新的表现语言的探索是自觉的，所取得的艺术成就是有目共睹的。

　　通过对当代山水画的研究和自己的创作实践，我认为当代山水画有以下几个方面的创新点，这些创新点，构成了山水画的“当代”语言形式，从而能够清晰地与现代大师的山水画语言区别开来。

　　平面构成图式代替“三远法”图式

　　“三远法”是传统山水画的基本视觉图式，它是建立在客观观察自然对象基础上形成的审美意识，在展子虔的《游春图》中就被确定为山水画的基本图式，在以后的一千多年中，历代山水画家将三远法不断发展完善，成为传统山水画的普遍准则之一。直到20世纪，仍然为现代山水画所沿用，即使是1950年以来受西方透视观念影响，但三远法一直被奉为中国山水画的优秀传统而得以保存。

　　尽管现代山水画基本上沿用了传统的“三远法”，但在有些山水画家中也出现了一些新的迹象，特别是在李可染和石鲁的山水画中，有明显的平面构成意识，三远法，特别是深远和平远有意识地弱化。我认为，其中的外在原因是现代意识的无形影响，而内在原因是画家的个性自由表现所使然。

　　真正将平面构成意识推广到独立的山水画视觉图式的是贾又福。早在1980年的太行系列中，贾又福就自觉而明确地追求平面构成，既是山水画平面构成语言的开创者，也是集大成者，更是将山水画的平面构成语言表现得完美无瑕的艺术家之一。我认为，贾又福的先知先觉除了他个人的艺术才华外，与李可染先生的直接影响是分不开的。

　　贾又福之后，积极主动自觉探索山水画平面构成语言的画家有陈平、卢禹舜等人，他们的创作实践证明，就像传统的“三远法”能够兼容每一个山水画家不同的艺术个性一样，“当代”的平面构成语言在每一个画家的笔下也是各不相同的，每一个有才能的画家都能找到自己的平面构成语言个性形式。

　　我认为，作为一种“当代”艺术语言，平面构成意识的强弱是判断当代山水画创新的一个重要标准。每一个山水画家都可以有自己的平面构成方式，但却不能绕开山水画的这个“当代性”，否则，就只能沿袭千百年不变的三远法。是“三远法”还是“平面构成语言”，这是一个必居其一的选择。

　　抽象和具象的融合

　　传统山水画是中国人观照自然的经验表现形式，是典型的意象艺术，特征之一就是符号化。所以，山水画的各种符号如石头、山峰、树木、流水、烟云、桥梁、亭舍，都有相对应的客观物象。山水画中的任何符号都是有客观来历的。从这一个层面说，中国山水画是标准的具象艺术，即使是那些所谓大写意简笔山水，也是具象的。将山水画的意象推到极致的是黄宾虹，他画中的山石、树木、房舍浑然一体，难分彼此，但也仅仅是接近了抽象的边界，且并非抽象本身。

　　作为绘画艺术的抽象，始自欧洲现代主义美术，战后的美国更是将抽象艺术发扬光大，最早探索抽象艺术融入山水画的是台湾的刘国松。

　　欧美的抽象艺术是全抽象。这与“山水画”的名称要求是不相合的。所以，山水画的抽象与具象融合指的是画中的视觉元素部分抽象，从而改变传统山水画的每一个视觉符号都有客观物象来历的样式，将部分抽象符号巧妙地融入到具象山水树木等符号之中，形成了具象与抽象天衣无缝的融合。

　　抽象与具象的融合要求画家不仅有山水画的深厚功力，而且对抽象艺术有自己的认识与理解，更重要的是要有超越自然的巨大想象力。在这方面探索卓有成绩的仍然首推贾又福。在具象山水和抽象形式之间，贾又福以自己卓越的艺术天才维持了最佳的平衡与和谐。

　　强化色彩的视觉表现力

　　传统中国画虽然从青绿开始，但宋元以后，水墨一枝独秀，笔墨成为几乎唯一的艺术语言。虽然每朝每代不乏探索色彩的山水画家，但以笔墨为主流的倾向却始终未变。因为色彩的边缘化地位，真正的成果也不多。

　　即使到了现代山水画的发展阶段，即使引进了油画进入中国，但山水画依然是笔墨主流。山水画家偶尔在一些作品中探索色彩的表现力，最典型的是李可染的《万山红遍层林尽染》、钱松嵒的《红岩》、石鲁的《赤岩碧流》等等，另外，张大千的泼彩画意在重现传统的青绿之美。

　　可以说，色彩仍是中国山水画的薄弱部分，笔墨主流仍然主宰着山水画（乃至整个中国画）。

　　色彩有两种，一种是传统的随类赋彩，一种是现代的表现色彩。岭南画派探索色彩基本上属于随类赋彩，至今仍受到笔墨主流者的质疑。

　　我们之所以认为色彩依然是当代山水画的创新点，是因为色彩之美仍是山水画所缺乏的，现有的色彩探索多是随类赋彩，而当代山水画可能更倾向于现代的表现色彩。

　　对于当代山水画而言，要从两种成见中解放出来：一种是笔墨主流，认为中国画的正宗大道唯有笔墨；二是随类赋彩，认为山水画本来是描绘自然，理所当然地要求色彩的真实感。

　　熟读西方现代美术史，研究西方现代绘画美学，应该成为当代山水画家的修养和功课之一。当代山水画，更多的应该是画家的自我表现，大自然只是表现自我的中介。凡·高笔下的麦田和星空不失为风景画，当代山水画家为什么还要固守随类赋彩的传统观念呢？

　　其他的探索

　　千百年的中国山水画，既博大精深，也孤立封闭，二者相辅相成，成为中国画发展创新的枷锁。博大精深是历史，从孤立封闭走向开放却是时代对山水画的要求。只要我们将山水画视为一个永恒的开放生命系统，就能够不断地赋予它以新的形式语言。我们也相信，只要山水画家从孤立封闭的思想观念中解放出来，就一定能够创造出一片当代山水画的新天地。