1、

　　古代人文环境的变迁，现代社会的发展，使当代书坛丧失了毛笔书法艺术在古代赖以生存的社会与文化氛围，丧失了毛笔书法用于日常书写的功能。当科举已成历史，当新笔具——钢笔的出现，当人们不会再以毛笔书手札记录诗文，以信札传递信息，尺牍、手卷、册页等案头书法就由儒生的书斋中渐渐淡出，远离人们的生活与视野，在新旧事物转换中，毛笔书法出现了一个新的展示的空间，这个空间就是展厅。

　　上世纪80年代，在代表半官方机构的各级书协的领导下，在诸多书法媒体的推动下，通过一系列的比赛与展览促使书法从古代时的书斋走向了展厅。书法活动的开展如火如荼，一时间，名家涌现，新人辈出。在此期间，在东西方文化的影响下衍化为多种风格流派，并以古典派、学院派、现代派为代表，形成了各自的理论与实践体系，并拥有了各自的领军人物与创作群体。书法艺术在市场经济环境下的市场化、商业化运做更使其出现空前的振兴与繁荣。当代书法艺术形成当前的格局离不开展览的推动，展览在此过程中功不可没。但同时参展与评审也在此氛围中受到了名、利、权的负面影响。

　　毛笔的书写功能对历史的前进来说的确是障碍，但其书写功能的丧失对书法艺术的发展却是一个损失。书法由古代因应用而崇尚自然书写的尺牍等案头书法创作变成了所谓的纯艺术的表演，因此古代书法所提倡的“无意于佳乃佳”、“应运而生”的随心所欲的偶得佳作变成了刻意追求所谓的展厅效果，而展厅则意味着书家的名利。这种宝贵的迈向书艺顶峰的创作心态的丧失使当代书家的创作积聚了太多的功利心，从而尽心竭力地追求形式构成，忽视意韵的随机与天然，多了几许刻意、造作与流俗。

　　辩证地看，展厅书法于当代书法创作之影响应是利弊参半。

　　如以现代的审美视角将是褒扬的观点。即可云，利在体验大幅式的创作的笔法、墨法、章法特点，体验以大字书写篆隶楷行草的新技法，从而走出尺牍、册页等多由小字组合成的小尺幅创作的形式的束缚，以实现一种新的表达方式。当大尺幅的创作张挂于展厅，明显增强了具有装饰性的视觉效果。由于对大尺幅的创作的形式的革新，极大地推动了书法家对空间、形式构成、笔法、墨法等表现技巧的进一步挖掘。从而注重工具、材料的选择，追求尺幅的巨大，纸张的色彩，笔法墨法夸张的对比变化；体现了现代人的重视视觉冲击，重视书法创作的大视野、大观照的审美情趣。审美理想也从尺牍所追求的信手拈来顺其自然中走出，表现了现代人追求时尚，表现自我，彰显个性的创作心理；将明清时期的高堂大轴的创作进一步的发展、完善，使古代书友之间的对案头书法的把玩退居幕后，将舞台让位于巨轴。这些都成为展厅上一道靓丽的风景线，也成为当代书法创作的一个方向，体现了当代人的精神风貌。

　　如以传统的审美视角将是批判的观点。则可说，弊在技术上粗糙多，精致少，只重整体的气势，不重细节的表现，在故意制造新、奇、怪视觉冲击的同时，缺少了如册页、尺牍等案头书法细细把玩的精微与精妙，也就不耐赏，不能长久观摩。这样的审美是快餐式的（朱以撒语），应景式的，如宴请宾朋，开始推杯换盏热闹非凡，待酒过三巡，菜过五味，相继告辞，只余杯盘狼藉，顿有人去楼空之感。追求气势是正常的创作方向，但是需要技巧、情感、修养的支撑，需要的是避“乖”求“合”。如若只是大与空的气势则是狼藉，是浮躁，是情趣的匮乏。当这种气势在墙上褪了色，剩下的就是苍白。因此，大尺幅的创作如何在表现气势等大观照的同时照顾到细节的表达与耐赏将是今后亟待解决的一对矛盾。大的粗糙，小的精致，自古亦然，亦非仅书作如此。

　　2、

　　东坡诗云“横看成岭侧成峰”，看问题的角度不同必然带来结论的差异，视角不同似乎不易评判孰是孰非，但是能够确定的是褒与贬之评价的契合点是互为借鉴与反省，对案头书法与展厅书法的评价也不能只停留在外在的视觉感受。可以确定的如果是应书展的书写无论是册页与巨轴都难免存在浮躁的心态，而这一心态将是书家创作达“神怡务闲”（孙过庭语）、心无旁骛之最佳境界的最大阻碍。

　　今人得见古人佳作多得于不经意之间，最富自然之态。关于书法创作中的心理状态，蔡邕在《笔论》中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣情，然后书之。” 米芾在此基础上深入：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙，别为一好萦之，便不工也。”

　　如羲之醉酒趁兴写就《兰亭集叙》之千古绝唱，醒后复写数遍然神采境界已不再现；如鲁公在极度悲愤的情绪下写的《祭侄文稿》；如东坡被贬黄州时以悲苦的心情写就《黄州寒食诗帖》。以上被奉为天下三大行书的作品都不是应书展的书写，也无意传世求工，却发挥了个人的最高水平，笔墨皆随情感宣泄，将精神、情感、意境、妙趣融为一体。

　　与上述相反，《蜀素帖》历来被认为是米芾的代表作，董其昌在帖后跋云该卷“如狮子搏象，全力以赴，当为生平巨作”。然而米芾写此帖时一则受丝织品罗纹粗糙滞涩难写的束缚，二则又有乌丝界栏制约，三则珍视蜀素之贵重，四则受友人之托，因而过于在意，竭尽全力，虽得字字珠玑，但却输于刻意求工，其章法气韵远不及《张季明帖》等平日的尺牍书作。

　　因此，好书者平日里须临池学书，退笔成冢，待创作时当择时而书，调心静气，遣兴挥毫，一蹴而就。当放下功利之心，不为入展而刻意求工束缚笔管，不为入展而将某一内容写上几刀纸。纵然以此能在笔墨章法上精工纯熟而少瑕疵，但是随着加工的过程，只会心境烦躁，情致渐无，功力增长，才情衰减，笔下内涵越来越少。

　　书家的功利心太盛，最易丧失品味、情趣。在从事书法创作时，如积聚太多的功利心是会丧失书家创作的主体精神的。比如，出于功利心的创作很容易受市场、书展等因素左右而随波逐流，盲目跟风。书家如果过多的考虑市场因素，必然会根据市场的受众的审美风尚来从事书法创作，必然要去迎合大众的品味，也即审美能力与情趣，根据书法作品在市场的销售情况来确定笔下的风格取向。若如此，书家就成了市场的奴隶，被市场牵着鼻子走，将书法作为谋取名利的工具，丧失了自我。

　　书展原为书家、书法爱好者提供了一个互相学习、借鉴的场所，营造了一种学习、竞技的氛围，从而推出新人与名家，丰富人们的文化生活，这些都是书展积极的一面，同时消极的一面也随之产生。书家受参展的影响，最易出现急功近利的创作，同时展览的模式也促使了展厅式书法的出现。

　　于评审一方则首先是评审时间的短暂急促。面对上万件投稿作品的评审，必然决定评委在几秒钟之内来评价一件作品的好坏，必然决定了评委重视作品视觉的冲击。再有是评审者的审美趣尚，那就是书展在一定程度上代表了评委个人的审美趣味，容易导致学书者盲目跟随时风，曲意迎合。

　　以参展一方则考虑在空旷的展厅内，观看入展的作品如入密林之中，参观者的脚步在行进到每幅作品时也只是走马观花。此时只有对大尺幅的具有强烈视觉效果的作品才会作短暂的停留。而且为了入展会去参照先前入展获奖的作品的风格样式来确立笔下的基调，认为展览为学书者提供了什么样的作品可以入展这样一个信息，由此而造成取法的雷同。于是加大作品的尺幅，加强笔墨、笔势的对比，去积极营造一种大气磅礴的气象与格局，已成公认的展厅倾向。

　　当这种营造是刻意时，就成了做书法，而不是内心情感的自然流露。于此时，八尺整张都会嫌小了，纸张色彩斑斓，争奇斗艳，惟恐颜色平淡不入评委法眼。大尺幅在空旷的展厅中抢尽了风头，册页、尺牍等案头书法只好望洋兴叹，于是只有将尺牍等小品连缀成中堂。而案头书法一旦进入展厅，也就成了展厅书法，纵然精妙，却也失去了原有的自然随机的创作优势。

　　3、

　　对功利心的利弊可有两种评价。其一，功利心如控制在一定的限度时会促使书家积极地进取，促进书艺的提高，譬如通过参展来检验自己的书法水平，把能够入展国家级权威展览作为学书的一个目标。如此，亦会在客观上形成对学书者的动力。其二，学书时的功利心不同于对书法的志趣理想。当功利心越弱，书艺水平就越入化境。如被东汉赵壹在《非草书》中所指斥的“领袖如皂，唇齿常黑，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍”的痴迷的草书家们；如王羲之、王献之等魏晋书家们，如古代的智永、怀素与现代的弘一，怀有此类学书理想的书家不胜枚举。

　　只因功利心是一种心态，它是人的一种意识、思想、精神的产物，既可以随时间的推移，名利的不断获取而不断滋生，也可以在瞬间暴涨，无需像书法艺术水平需要长时间的临池磨砺。一个艺术家，愈是到了晚年，功利心应该愈弱，内心渐趋平静。如孔子言：“三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十耳顺，七十随心所欲。”如果是书法家，这时的书风也将随之达到从心所欲的至高境界，而不受外界的干扰。物我两忘方能天人合一，如果此时还想着金钱地位则心入魔障，笔下增加太多的负累，难入妙境。

　　当书家为了名利，忙碌于参展或市场应制之作时，就如古代的宫廷御用文人与画家，有时要根据帝王、贵族等统治阶级的趣味和爱好去创作，去逢迎他人的口味，而容易丧失创作者独立的审美情趣。当李白入长安，侍奉唐玄宗左右时，写的诗不过是应宫廷之娱乐需要，为乐队吟唱而作，这样的作品历来如同其他的局限于歌舞声平，离愁别绪内容的古代官员、诗人的创作一样，或歌功颂德，或闺阁愁怨，纵然清丽婉约，也不过是局限于逢迎君主或抒发个人的狭隘情绪。此类作品历来不为世人所重，就因为逢迎他人及精神的颓靡。而当李白离开长安，身处名山大川之间，又恢复了创作的自由状态，没有了宫廷趣好的禁锢，诗人创作的主体精神又回归了，因在民间的吟咏才是真我的存在，浪漫主义情怀的作品随着诗人的天赋、气质、才情喷薄而出，如“黄河之水天上来”。

　　当康熙皇帝极力推崇董其昌的书法时，在取悦于皇帝的心理的推动下，学董之风泛滥风靡，以致影响到科举取仕，学子为了仕途无不争相效仿，以致柔弱媚俗之风一时间笼罩书坛，千人一面。因此为了入仕途学书和为了名利学书，都会有着明确的功利目的，影响了学书者对学书道路的选择，极易追随时风，丧失自我。然而在学董之风弥漫书坛时，傅山对此提出“四宁四毋”的批评，以自己对书法之独立的审美意识彰显了卓然不群的艺术个性，不趋炎附势，不迎合宫廷世俗的审美趣味。因傅山乃明朝遗臣，一生崇尚气节，铁骨铮铮，因此他对书法的追求，对书坛的批评无任何功利目的可言，尽管傅山的批评带有反清复明的政治色彩，但仍然彰显了书家独立的审美理想。

　　当书法家衷情于自然淡泊名利时，他的创作的主体精神就从世俗之中解放出来，能够任凭自己的意愿去尽情挥洒，而一旦被利欲蒙住了双眼，占据了内心，手中的笔就会愈加沉重，就如一位名人说过，鸟儿如果换上金子做的翅膀就再也飞不起来了。

　　参展难免浮躁，书斋最让人寂寞。只因今人最急迫的是创新，而不是追摹，最急于表现的是自我，而不是在古人身后追随。这一点正与古人相反，古人要做的先是追摹，在追摹一生中渐渐化出自己的艺术语言。今人急迫，因为名利不等人，因为功利心作祟。因为在当代书坛，扬名立腕的机会是书展，而不是书斋。

　　4、

　　当我们从历史的角度来看待当代书坛一切的浮躁现象，应该认识到这是历史发展的必然。那么流行书风与现代书法的出现同样是再正常不过，同时也准确地反映这些书法风格流派在受西方文化影响的同时与社会浮躁心态的一脉相承。而书法艺术本身就是一个矛盾的存在，从书法本体的笔墨架构到章法形式的对立统一，到流派共存的矛盾对立皆是如此。

　　当代展厅书法较之古代案头书法，赢在气势，输在品味、格调、才情、境界。虽然，由案头书法到展厅书法是历史发展的必然，但我们在欣赏前人的书法杰作，仰慕先贤的书法高度与文化高度时，是否该作一下反省呢？

　　笔墨当随时代，我们都把魏晋书风看作是中国书法发展历史中的一座高峰，这一高峰的难以逾越不仅在于此时的书法形式技巧，更在于此时的恬淡自然的文人心态，我们可以想象王羲之等书家的仙风道骨。历史已然，这样的高峰在当今社会绝难再现，也无法超越，回归魏晋书风也就成了梦想。而当代书法创作急功近利导致的浮躁之气愈甚，也是随了时代，流行书风的造作与现代书法的迷失也是必然。在古代，在文人士大夫的眼中“书乃小道”，而驾驭手中之笔的却都是文采出众，多才多艺，自然驾轻就熟。对此，现代的某些书家，是否该加强自身的内在修养，不去为创作而创作，不去追求书家身份的纯粹，否则书卷气尚存几何？