看到渡悟的《水无常形》作品系列，我在惊喜之余马上想到了当下的一个“热点”话题——笔墨（注一）。笔墨不是不可谈，更不是不可求。关键问题是放在一个什么位置上谈和求。

　　在这个问题上，渡悟是一个值得推荐的个案。他在创作《水无常形》系列时，既没有陷入笔墨的泥淖，也没有盲目地追随古人、前辈，更没有时下普遍漫延的追名逐利的浮躁心态。何以为证？证之有二：一是创作思路的选择；二是艺术实践，即是作品。

　　首证思路。思路也就是认识立场。

　　渡悟平日勤读书，善思考，因而熟谙中国画学、画理以及“六法论”（即是方法论），并写有大量的心得体会。而在他的这些体会中，有一点尤其精辟，即是对中国艺术“伟大造境”的认识。兹引证一、二：一、“我们关心的艺术境界是什么？宗白华先生告诉我们是‘介乎二者中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映：化实景为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。”（这里专指中国的，而非世界的——引者）二、“内缘己心，外参天地，随大化氤氲流传，而与宇宙的大生命生生相息，天地、古今、群体、自我。于是能够在此审美体验的瞬间一体融贯……于是能使高尚华美的人生境界、澄明恬然的宗教境界与挈幻归真的艺术精神，一起含括在此共通的意境里面，而同时呈现出中国艺术的伟大造境。”以上这些认识直接关系（或曰影响）到了渡悟创作思路的选择。由此可见，“伟大造境”始终都是渡悟在创作上心慕神往的一个高境界。

　　次证艺术实践。实践也就是思路的体现，体现也有完美、不够完美或不完美之分，考量渡悟的《水无常形》创作系列，又当如何评估？

　　《水无常形》以“水”为题，“水”即是这个系列创作的“灵魂”。中国哲学的常识告诉我们：此灵魂乃是“水德”。儒家主张“君子比德”，于是便归纳出了“水”之“九德”（注二）。道家讲究“柔弱胜刚强”和“知白守黑”，是故同样对“水”推崇备之（注三）。儒、道两家在“水”的自然现象上所进行的思索，至矣！他们所阐发的“水”的象征意义，诚可为万代之垂范。扩言之，水乃中华民族性格之象征。想必渡悟如此专注于“水”，心无旁骛，正是基于这深一层的象征意义。

　　然而，“远山难置，水口难安”。杜子美也说：十日画一水。又云：画水亦无数，好手不好遇。然而千年画史，总会有画水高手。前人曾谓：网巾水赵大年最佳，其后文五峰可以接武（清：《松壶画忆》）。今亦有善画水者，如傅抱石、李可染、陆俨少等，皆可自成一家，各擅其美。若是要超越古人和今之前辈，又何其难哉！

　　渡悟却偏要在“行到水穷处”，幡然出新意。于是，便独辟蹊径，将“沧波水深清漠阔”的“无形”之水，一律作为抽象符号处理。“水无常形”其实便是“画无常形”，这是《水无常形》创作系列第一大胆之处。每一幅具体的作品，从整体的图式上看，都是如同碑石或崖壁似的“大块文章”，让人觉得既单纯、整一，又质朴、庄严，既混沌、豪迈，又浑厚、凝重。一幅与一幅之间，既统一而有气势，又暗寓变化而呈现节奏，令人有目不暇接、气势磅礴之感。这一幅幅别出心裁的抽象符号，其内涵又是具有上述象征意义的。由此可以推断：《水无常形》系列作品，在总体上仍属于象征主义艺术。放在国际性的视野中，它与波洛克等人的抽象表现主义艺术，可谓是异曲而同工。这个“异”，就是文脉上的差异性（后面再讨论）；这个“工”就是在方法论上相一致的国际性。可想而知，渡悟在创作这个系列的时候，早已突破了“伟大造境”的“最后一道闸门”（注四），而把写意与抽象与象征融于一炉，真正达到了“无形之形”、“无式之式”之境。在方法论上，只要勇敢地迈走了这一步，同时也就可以借助国际性的抽象符号，让中国的“伟大造境”焕发出了蓬勃的新生命。我相信，渡悟的这一大胆突破还将继续深入下去。

　　同时又必须承认：差异性与国际性同等重要。只有坚持了差异性，才能找出本土当代艺术的上、下文联系，承传并发扬中国文脉，并在世界艺术的格局中找到我们应有的位置，从而大放异彩。

　　在坚持差异性方面，渡悟亦有两个大胆之处：一是舍众墨而独尊焦墨。宾虹老曾云：垢道喜用焦墨，所谓干裂秋风，润含春雨。又云：能水墨淋漓，而后能焦墨渴笔。又云：下笔润含春雨，干裂秋风，非一时之功，要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点染、转折上多练习。由此可见，通篇用焦墨是一着险棋，一旦功夫到了，功力也到了，就能将“干裂秋风”与“润含春雨”两大美学品格相融，做到兼而有之，从而做到“一局画之精神，或可赖而焕发”（宾虹语）。渡悟的焦墨已将垢道人的古法与宾虹老人的教诲吃透而活用之。况且，渡悟的焦墨，笔笔写出，万毫齐发；层层积淀，反反复复；笔法遒劲、圆润，元气浑然，显得既深厚内敛，又沉雄大气。让人感到“在深厚的墨色中蕴含着天地万物的精华与力量”（渡悟语），故极具内美。

　　二是南人北“相”，犹如“唐人大有胡气”（鲁迅语）。渡悟生长、工作在“杏花春雨江南”，按常理说，他的艺术风格会趋向于所谓的“南宗”遗韵，尚阴柔蕴藉，风流潇洒，并与当今“浙派”同调。让人大出意料的是，他身在江南却偏爱“铁马秋风塞上”、“高唱大江东去”的浑厚雄健、粗砺剽悍、清冷壮阔的艺术风格，而与当今的“浙派”大异其趣，此举非有卓越胆识者不能为之。我曾多次讲到，当今之浙江画坛，在“学院派”和“新浙派”之外深藏着另一种力量——民间的，野性的，狂悖的，雄强的……这次在渡悟的身上，让我又一次见识到了这样一种力量，着实让人感到鼓舞和振奋。

　　愿这种力量一天一天壮大起来！

　　附注：

　　注一：关于笔墨问题，我们首先要问的是文人画的真正精髓究竟是什么？古人、前人早已回答清楚、明白：是深邃的思想、独立而超拔的人格、卓越的文人修养。一句话：精神至上！所谓笔墨等等，都只是精神的“奴仆”，用今天的话讲，是语言工具，是传达媒介，是文化符号，是文脉传承的载体之一（所以说，也不能说就等于“零”）。当代中国画之式微实应归咎于精神之式微。竟然有人把“笔墨”当作了今天中国画的“底线”，还有一些人总是以笔墨卫道士自居，在媒介上喋喋不休、了无新意地奢谈笔墨（有一个美术史现象值得深思：唐人、宋人很少谈到笔墨，可黄钟大吕频频出现；清人谈笔墨最多，偏偏文人画也就在这个时候走向了式微），并且标榜正宗、自立门户、妄称“大师”！如此本末倒置的说法、做法，岂不是有意无意地要把今天的中国画降到文人画的末位？！果真要降到末位，被淘汰的命运也就在所难免。

　　注二：荀况在《宥坐》篇中曾谈及孔子观水：在子贡问道“君子之所以见大水必观焉者是何？”孔子答曰：夫水“似德”，“似义”，“似道”，“似勇”，“似法”，“似正”，“似察”，“似善化”，“似志”，是故君子见大水必观焉。

　　注三：在《道德经：第八章》中，老子云：上善若水。水善利万物而不争。这是讲“水德”。后又在《第四十三章》和《第七十八章》中分别讲到“天下之至柔，驰骋天下之至坚。无有入无间。” “天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜。”这是讲“水性”。

　　注四：其实，古人在其“伟大造境”中，始终都不曾懂得抽象艺术的真谛，只是以今人之眼光返观之，方觉在“伟大造境”中其实也已暗含了今人之所谓抽象元素，或是说趋向了半抽象（如八大等），甚或走到了抽象艺术的大门口（如黄宾虹）。但无论如何，“伟大造境”终究不是什么抽象艺术，终究要与它隔了“最后一道闸门”。

　　2008.7.8 于南京·草履书斋