边缘与主流，于文化、艺术而言，是一个亘古的主题。

　　在我看来，作为一个真正的艺术家，首先必须要是一名真正的知识分子。而作为一名真正的知识分子，首先必须独立，能对自己的言论负责。

　　鲁迅先生曾说：“真正的知识阶级是不顾厉害的，如果想到种种厉害那就是假的、冒充的知识阶级；只是假知识阶级的寿命倒比较长一点。像今天发表这个主张，明天发表那个意见的人，思想似乎天天在进步；只是真的知识阶级的进步，决不能如此快的。”鲁迅不愧为是真正的知识分子，他的话可谓戳到了知识分子的痛处。这样的现象在书法界同样存在，很多占据主流话语权的所谓书法理论家，天天喊口号、提主张，主义、观点一大堆，却没有一个是中用的，成了伪知识分子、伪理论家。

　　古往今来，举凡处于艺术史文化史思想史核心地位者，在其生前几乎都处于边缘状态。屈原当时是被楚国流放、遗弃的人，然而其千古之《离骚》却占据了中国文学史之核心地位；司马迁写《史记》时，被汉朝皇帝极度边缘化，甚至受到宫刑，然而其《史记》却居于中国文学史之千古名篇；以阮籍、嵇康等为代表的“竹林七贤”在魏晋被主流政治所压制、排斥，然而其在整个文化史上却成为魏晋风度的坐标；苏东坡当时在政治和地位上曾经由核心退居边缘，甚至一度遭到排挤、打压、流放，成为一个名副其实的政治平民，然而其在中国文学史、书法史和文化史上，却成为一个永久的核心人物；徐渭生前，在政治上几度受挫，在当时的文学、戏曲、书画地位上，都是一个绝对的不合时宜的边缘人物，远不及当时的“吴门书派”，然而在整个晚明艺术史和中国书法史上，徐渭却成为一个坐标式的人物。清初以石涛、八大等为代表的“四僧画派”在当时被以“四王”为代表的正统画派排斥于主流之外，然而几百年以后，“四僧画派”却成为中国绘画史的主流，而“四王画派”的地位则受到质疑；曹雪芹和他的《红楼梦》，在当时是尽人皆唾的禁书，然而几十年以后，却成为伟大的世界名著，红学也成为当今国际显学；鲁迅生前四处碰壁，甚至几乎到了没有一个朋友的地步，然而死后却成为中国文学史上最伟大最热闹的文学家和思想家；齐白石生前之画，在地摊上几乎随处可见，即便是几块钱一幅，也无人问津，然而几十年后之今日，却成为中国画市场上最为耀眼的“明星”之一；黄宾虹生前曾放言：“吾之画作须在五十年后方可成名。”事实印证了其预言。

　　以上是对中国文学史、文化史和艺术史上核心人物生前与历史地位之概览。实际上，在艺术思想、艺术风格和学术流派上，同样如此。以儒家为例，先秦时代，学术思想上可谓百家争鸣，秦一统天下后，则百家淡出，独尊儒法；汉承秦制，经董仲舒、桑弘羊等官方儒学学者的阐发，儒学官方化，渐而形成“外儒内法”之正统思想格局，儒学成为专制统治的意识形态；汉末魏晋时代，政治极度昏暗，朝代更替频繁，礼法大乱，儒学淡出，居于末流，而道家玄学复兴，至魏晋之际进入了人的觉醒和“文艺复兴”时代；至唐宋之际，儒学又大盛，渐次形成以宋代程颐、程颢、朱熹等为代表的“程朱新理学”和以明代王阳明等为代表的“阳明心学”。而晚明至清初，宋明理学又日渐式微，以顾炎武、黄宗羲等为代表的学人开始反思宋明理学之积弊，倡导“经世致用”之实用学风，但这仍然可以看作是儒学的创化和新拓展；此后则儒学日渐式微，至清代中晚期，朴学、考据学和金石学大盛，再加上近代科学之兴起，遂于1910年代“五四”新文化运动之际儒学全面退却，并掀起传统保守派与激进派之文化大论战。然而至此并未结束。20世纪以来，围绕文化保守主义、文化激进主义和文化折中主义之争一直持续不断，至1990年代，文化保守主义又重新抬头，甚至在全国掀起新儒学风潮，“读经运动”风起云涌。因此，纵观儒学三千年兴衰之变局，可谓历经风云，沧桑变幻，所谓盛极而衰，衰极而盛是也。学术思想之颠倒反复，其地位在核心与边缘之间颠倒反复。

　　再以书法史为例。中国书法史若从大的时代划分，大致可分四个时代：一为上古书法史。上古书法史与上古文字的演进是密不可分的，因之，上古的书法史几乎就等同于文字史。此一时代，是书法的萌芽时代，以锲刻符号为主。汉字的书写工具基本都是硬性的。这个时代可以体现出中国书法及文字起源的原始审美特征；二为秦汉至魏晋时代，为中国书法的觉醒时期。此一时代，既是中国文字逐渐完善、发达和简化的时期，也是中国书法逐渐审美化、书写情趣化和人格化的时代，是由锲刻时代走向书写时代的重要转折点；三为魏晋至晚明的中古时代，为中国的“中古时期”，是中国书法的全面复兴时期，也是中国书法文人化流变的时期。这一时期，帖学书法全面兴盛、碑学日益边缘化。至晚明时期，帖学发展至巅峰，以致自此之后，帖学日渐呈式微之局，这就导致第四个时期即从清代中叶开始一直到今天的碑学复兴、碑帖融合、民间书法勃兴的晚近时期。从整个中国书法史的演变历程可知，中国书法史演进经历了碑学、帖学、民间书法盛衰更替之规律。

　　也就是说，无论是艺术家，还是艺术流派和艺术风格，其在艺术史上的地位，都不是一成不变的，而且往往是两极错位的。当一个艺术家从中心走向边缘的时候，恰恰就可能是另一个艺术家从边缘走向中心的时候；当一种艺术思潮从中心走向边缘的时候，恰恰也可能是另一种艺术思潮从边缘走向中心的时候。历史往往就在这种两极颠倒中前行，而很多人都被历史迷惑了双眼。只有能贯通大历史的人，才能看清真面目。

　　当然，我并非是说原先处于核心地位的艺术思潮或艺术家，现在就完全被推翻或者否定了，而是说，各种艺术思潮之间的此消彼长规律，是自始至终都存在着的。比如，以王羲之为例，自魏晋以降到现在，王羲之都曾在各个书法历史时段中居于核心地位，在当今中国仍然如是。并不是说当今中国碑学发达、民间书法发达了，王羲之就被遗忘了，而是说，在当今多元化审美的时代，其他艺术思潮也可能会和王羲之一样，共同成为核心和主流，共同主导书法审美。

　　海外史家余英时先生曾经在其《士与中国文化》一书中，全面考察过中国古代士人对于中国文化体系的构建、维系与掣肘。在他看来，中国自古以来的封建政治和文官体系，造就了大量的士人群体和文人体系，而正是这个士人群体，使得中国文化体系得以长期的延续和维系，然而，正是这种稳固的文化体系，往往又使得其内里渐渐生长了诸多毒瘤和痼疾。

　　按照余英时的说法，实际上，也正是这个士人和文人群体，使得中国书法体系得以维系。然而，与文化史不同的是，中国这个固有的书法体系起码在中古时期并未遭致巨大的崩塌，其原因乃在于，在正统的书法体系之外，尚有一个民间的书法体系存在，这个民间的书法体系与士人和文人本无多大关联，然而当民间的书法体系渐次发育成长完善之后，被文人加以改造和利用，并逐渐走向主流，成为原有正统书法体系的有益补充，正因如此，才使得原有本来已积累诸多弊病的正统书法体系不至于遭致大的崩塌。这就好比人的身体肌理一样，好的肌理可以使人的身体保持长期的稳定状态，不至于疾病缠身，然而，再好的肌理也会随着时间的推移而慢慢衰老、退化，以至发生病变，这样，就可能使人的身体慢慢染上疾病，以至于在某个时刻器官突然衰竭而致死。而如果不时地注入新鲜的元素，则尽管有可能会使人的身体染上病症，但却不容易导致人体的突发病变和猝然死亡，因为新鲜的元素和旧有的元素会相生相克，互相节制和平衡，这样恰恰会缓和矛盾。

　　从这里，其实我们也可以看到主流和边缘的某种此消彼长和相生相克。

　　艺术是孤傲的，文化是孤傲的，真正的艺术家和文化人都是孤独的。没有不孤独的艺术家。就艺术来说，掌握真理的人，恰恰可能是少数人甚至个别人，而不是群体。苏联作家索尔仁尼琴由于受到主流政治的排斥，远离祖国，漂泊海外，被国内民众深恶痛绝，然而，索尔仁尼琴却是一个身居海外而真正爱国的具有伟大俄罗斯民族精神的艺术家。他的孤独和痛苦，是常人和庸俗之人所无法体会得到的。

　　真正的艺术家不会为了赢得群体的捧场而去刻意迎合大众，而那种能在短时间内赢得大众艳羡的艺术家，往往不会在艺术史上占据核心地位。

　　我们的书法史逻辑，已经越来越官僚化、体制化和行政化了。我们的艺术思想，已经越来越大众化、庸俗化和低级化了。而这些庸俗化的制造者，大都是我们时常所称谓的主流人物甚至是核心人物。他们的作品越卖越多，市场价格越卖越高，追捧的人越来越多。在一个身居高位的艺术家身后，往往簇拥着一大群“跟屁虫”。有些不太知名的书画家，专以结交权贵、结交名人而沾沾自喜，甚至很多书画家一见到权贵人物连骨头都软了，恨不得在人家面前跪下来，这样的书画家，无论在何时何地，都不可能进入艺术史的主流和核心。

　　我可以肯定地说，今天在各个买家手里不断流进流出的所谓当代的名人字画，80%以上都是垃圾。我相信不到五十年时间，这些垃圾都将通通进入废纸堆！

　　当代书坛和画坛，一片欢呼之声，一片吹捧之声，莺歌燕舞，一派勃勃生机，然而内里却痼疾丛生。我甚至认为，当代书画是中国艺术史上最活跃的时代，然而也是最糟糕的时代。这不是战国时代，不是百家争鸣时代，而是一家争鸣、百家争利时代。当代艺术界的利益纷争达到了空前盛况，我认为已经进入了书画创作高产的“大跃进时代”。虽不像二十世纪五十年代的全民炼钢，但书画家和书画作品的数量却是达到了“历史最好水平”。大师满天飞，博士满街走。进入了所谓主流的，拼命的抬高润格；未进入主流的，疯狂的炒作。不但现在的书画专业刊物成了他们的阵地，连一些综合性的新闻刊物也成了他们的阵地。

　　当今书坛，几乎没有绝对的主流，也没有绝对的边缘。谁都可以是主流，谁都可以是权威。主流的书法家自然是主流，非主流的书法家几个人伙在一起，抱成一团，也可以把自己塑造成主流。走江湖卖艺的也可以把自己吹成是主流。你不把我当主流，我就把你贬低为边缘，人人脸上都长着一张嘴，人人的嘴都会说话，都会为自我辩护，反正也没有一个统一标准。

　　古往今来，许许多多中国的艺术家和知识分子不能独立，有知识分子自身的原因，但更重要的是，与知识分子所处的体制和制度有关，还与中国知识分子的文化传统有关。从历史层面来说，古代中国，艺术家和知识分子基本上都是依附型的，依附于官僚体制，他们一方面是士人，一方面是文人，一方面又是艺术家，是三种身份的合一，这个传统延续了很长时间，甚至到今天也仍未根本改变，只不过是具体的形式有所变化而已。今日中国之艺术家的身份依附绝不亚于古代，尤其是1980年代以降，各种协会、画院、美院等等建立之后，艺术家的这种身份依附性更为突出了。当然，现代中国与古代中国所不同之处在于，市场经济的勃兴，使得一部分文人艺术家能够逐渐脱离传统的体制，从而依靠市场来生存，从而在一定程度上获得独立性。但其前提是，文人艺术家必须要能够依靠市场来维持自己的生存，否则独立性便仍无从谈起。此其一。其二，尽管当今中国，市场经济勃兴，文人艺术家可以脱离出来，但这并不意味着当今中国的文艺体制就完美无缺了，而恰恰是存在着诸多弊端。尤其是各种官办协会团体的衙门化、行政化现象越来越突出，使得真正的文人艺术家无法进入谋事，即使进入，也被各种潜规则和明规则所淘汰掉。这就形成了一个荒谬的现象：真正的艺术家其身份被越来越边缘化，而伪艺术家其身份则越来越主流化。也就是说，艺术家身份与艺术品质之间恰好错位了，本该主流的未被主流，不该主流的反而被主流了；本该边缘的未被边缘，不该边缘的反而被边缘了。再加上中国民众自古即存在的那种从众意识、跟风意识和拍马屁意识的作祟，使得这种现象越来越严重，以至于整个艺术界好坏不分、优劣不分，艺术审美判断严重扭曲。

　　当然，我并不是说所有“在朝”的艺术家都是非主流的，所有“在野”的艺术家就都是主流的。我只是想指出，一个好的制度能够让伪劣的艺术家被淘汰出局，逐渐边缘化，而让优秀的艺术家进入主流；而不完善的制度则恰恰相反，让伪劣艺术家主流化，让优秀艺术家边缘化。实际上，我们在看问题的时候，自然不能绝对化。“在朝”与“在野”，不过是一种形式体现而已。也并不是艺术家一“入朝”就庸俗了，而一“在野”就高雅了。实际上，古往今来苏东坡、董其昌、文征明、王铎等人的艺术与政治实践已经证明，真正优秀的艺术家和知识分子，并不会因为在朝而变得庸俗化。

　　（本报刊载时有删节）