日本画界流传着这样一种说法：说栋方志功在没有成名之前，曾下了很大的心愿，一心要想成为日本的梵·高。当他疯狂地投入绘画几十年之后，发现自己已经无法成为日本的梵·高了，因为他已经成了世界的栋方志功。

　　不了解栋方志功的人，会以为这句话很狂妄，但了解栋方志功的人就会知道，他确是具有这样的成就。当年立下这个志向的栋方志功只有17岁，在地方法院里打杂，下班回家后还要帮当铁匠的父亲打铁干活。但他并不满足于做一名铁匠，他想画画。他就在那段时间里疯狂地迷上了梵·高，几乎言必称梵·高。他的挚著终于感动了法院的律师们，他们凑了一笔款项，集体资助他到东京去上学学画。

　　到今天，栋方志功已经是全日本最负盛名、最伟大的版画家。我在日本几处最有名的寺庙的金堂里，都见到有栋方志功的佛像赫然在壁，下面焚着熏香被供奉。在日本多家美术馆和大酒店里也可见到他的画作，都是国宝级的作品。栋方志功还进入了国际画坛，先后曾获得瑞士卢加诺国际版画展奖；圣保罗双年展奖和意大利威尼斯双年展的国际版画金奖，为此，他荣获日本国家的文化勋章。当年鲁迅先生都收藏过他的版画作品。这一切都标志着他已进入国际版画的最高段位。

　　栋方志功是在版画作品入选“帝展”受到鼓励后才确立了投身于版画的决心的。当时很多日本的画家都在向西方看齐，而他认为，自己要搞的，是一种不能模仿西洋画的艺术，这种艺术应该是从日本的本土之上产生。他觉得，连梵·高都对日本的版画浮士绘赞叹不已，努力从中师法精髓，自己是日本人，没有理由不去师法自己的国粹。以木刻为代表的版画是东方的产物，它最早是从中国的印刷术发展起来的，以后东传到日本，催生了浮士绘。在西方人的眼中，浮士绘是最能代表东方、最能代表日本的艺术，很多艺术大师都从中汲取了营养，并且把传统的以复制为主的东方版画发展成以创作为主的版画艺术，以后又东传回日本，成为一门独立的艺术门类，在近代又传回中国。这样一种螺旋式的轨迹，栋方志功理解得非常清晰，他是日本版画的先驱者之一，开创荆莽，坚持几十年创作，终于卓有成效。

　　现代的版画创作来自于传统的复制版画，无论是中国的木版水印或日本的浮士绘，都离不开底稿，画家必须依据底稿进行刻削，即使有着对刀味、木味的追求，但也大多不敢离开底稿多远，对“形”的要求往往是对版画家创作的限制。但是这种限制到了栋方志功的手下就有了质的突破。他在发现日本传统美的同时，并没有使他的画回到浮世绘版画上，也没有重复这种古老的民族风格，而是在既不同于西方也不同于东方的领域里创造出一条新的路。他坚持创作性版画的做法，画作无论巨细，全部是直接捏刀向木，率性而作。他始终认为创作时必须抛开一切的设计去制作，用心灵来产生激情，用激情来完成效果。有很多的特殊效果不是预先就设计好的，而是在刻制的过程中产生的瞬间感应。他操纵着他的刻刀，使刀、板和自己完全融为一体，他切削着木屑，减去不必要的空白，从而将充溢在他心中的那件作品从木板中“解放”出来，这是一个完成的过程。他创作的版画有的只是盈寸的藏书票，有的却是一米多的大幅，有一幅《大千世界》甚至是长达27米的巨幛，这样一种巨无霸的尺度对于版画家来说已经是难以达到的极限，无论是刻制抑或是印刷都相当困难，但栋方志功还是在事先不画详细墨稿草图的情况下完成了它，使它成为一件惊世骇俗的巨作。栋方志功的视力不好，近视达一千多度，他戴着眼镜、捏着刀时必须将眼睛贴近了刻刀才能看清画面，脸几乎碰到了木板上。面对着光素的木板，他必须成竹在胸，游刃有余才能成全幅。他坚持作品应当自然而然地“诞生”，而不是被设计和生产出来的。而一位画家只有完全沉浸在他的作品里时，才能使他的作品“诞生”，否则那只是复制画稿的工匠而不是艺术家。

　　正由于栋方志功是处于这种状态下进行创作，犹如中国画式的随意挥写，使他的画作具有了一种大写意式的淋漓，一种纵横恣肆的痛快，一种无比磅礴的气势，但也不缺失细微和精致。他的画面非常讲求黑白的节奏感，还讲求力度，尤其讲求画面的形式结构，疏密宽严，从容有度，还讲求版画最为追求的刀味和木板，用他的刻刀刻出种种肌理和韵味，使人有细细的玩味和品读之处。栋方志功的用刀看似并不讲究，但实际上非常用心，他用刀大体上淋漓痛快，基本上用一把大平刀进行切削，但有的画中也会用其他的刀进行刻制，或是急速如骤风，或是钝刀切削，或是密点排列，或是刮削刻凿，制造出种种难以想象的肌理，有的索性就捏刀直切，严谨不苟。几乎木刻家的一切刀法都被他使用殆尽，极其丰富。

　　栋方志功所画绝大部分取自于本国的传统题材，但凡日本的历史传说、神祗故事、山川田畦、民间人物都一一被刻入画中。他信佛，早年就以一套《释迦十大弟子》而在国际上获誉，那是每一幅尺寸有1米的巨制，全靠他一刀一刀刻出来。以后又根据佛经而刻了大量的画作，有的是佛本身故事，有的是佛经故事，大小不一。栋方志功善书，他在佛画的画面上加刻了许多自己的书法，使它们成为集书画为一体的独特艺术，有的如篆刻，有的如刻经。他的这些佛画根本不同于一般的佛造像，而是根据自己的理解而作出的形神兼备的肖像，人物是变形的，但画面却是表现式的，充满了形式感，即使一位不信佛的人看了也会产生美感。栋方志功却并不囿于一种宗教，他也取十大弟子的形式，为耶稣的十二门徒都刻了一套肖像，其人物与十大弟子形异而神同，别具情趣，可看作一套姊妹作。

　　尽管栋方志功以弘扬日本的东方艺术为己任，所取也都是日本题材，但出现在他笔下的并非是酷肖浮士绘的形式。他的画里其实具有很多西方的内涵：有的具有蒙克的表现主义风格，有的具有马蒂斯和米罗的造型，有的具有比亚兹莱的形迹，甚至有的作品还借鉴了非洲黑人艺术、岩画艺术、中国汉画或民间剪纸的趣味。古拙、厚重、滞涩、刚劲、质朴、灵动、犀利、象征、表现这样一些手法，以及版画特有的黑白处理、疏密安排、刀味木味、肌理表现等都有机地糅合在栋方志功的名下，从东方到西方，从古代到现代，使它们形成了一个浑然一体的卓然艺术，看了这些画，也足以让人领悟：什么样的人才能够被称为大师？即使他不能成为梵·高也罢。