评论艺术作品，首先是要想清楚、说清楚评论依据与标准。时下对艺术品的议论，往往只是简单地说“有创意”或“没创意”，或者更省事地说“喜欢”或“不喜欢”，这其实是“多元化”口号下的一句遁词。建基于不同文脉上的不同流派风格的艺术作品，其实都是可以用不同文脉中生成的不同标准来衡量与判断的。张立辰先生是著名的大写意花鸟画家，我们欣赏和谈论他的艺术，不得不从中国画传统说起。

　　我认为在当今的中国画坛，一件重要的事就是：需要重温传统。这是近些年中国经济崛起所带动的新的文化潮流。国家的发展增强了国人对中华文化的自信，也促进了文化自主性的心理诉求。这是很自然的趋势。而在此趋势中，对传统的认识与理解，体悟与推进，正是文化复兴的土壤与根基。

　　20世纪中国对传统的批判，其激烈与彻底的程度，为世界历史所罕见；其结果造成了严重的传统断裂——除了“破四旧”等物质性的毁损，更值得忧虑的是对传统的理解断裂。批判是必要的，社会变革不得不矫枉过正；但矫枉过正的代价就是传统文脉被打乱。这是一柄双刃剑，历史就这么走过来了。

　　所谓传统的断裂，往往更难以恢复的是对传统的理解断裂。理解传统是一件困难的事：因为中国画历史悠久，系统庞杂；而且主要代表人物都是文人，精神内涵丰富。因此，要理解和接续传统，不仅要靠文本与实物遗存，更要体悟，需要有阐释者与引领者，这在很大程度上是一件言传身教、潜移默化的事。

　　当今中国画坛，创作水平的普遍提高是不言而喻的。但深层的问题是深入理解传统的人寥若晨星。在今天，同样不言而喻的是：理解传统不是目的，不是为理解而理解，不是好古、拟古、复古；我们的目的、目标是推进发展传统文化。但是理解一旦断裂，对文化传统的发展、复兴就成了一句空话。

　　理解传统也有一个“两端深入”的学术视野问题，现今的中国已经与外界联系得日益紧密了，如果没有全球性的文化视野，就不能正确感觉和把握中华文明传统与其他文明传统的关系，不能恰当地从这种相互关系中来考察思考传统。失去了比较，就失去了鉴别。

　　正是从全球各大文明传统的比较中，各民族国家的地域文化才能在一种相对的差异关系中看清自己，认识自己，找到自己的位置，明确自己的特色，才能明白“我之所以为我”的独特性，独一无二性。而这种独一无二性，正是这个文化传统存在的价值。当然毫无疑问，共性也是价值，共性与个性同样重要，两个范畴既相对又相互依存。然而，当今时流所说的共性，并不是指全球各地域文明的共同基因或折衷性，而是指“现代性”，也就是西方发达国家在几百年的现代化进程中所建立起来的文化观念与社会结构——即“原发现代性”。后发达国家的“继发现代性”与欧美“原发现代性”的关系是十分复杂的。因此，什么是共性，其实是一个须要深入研究的问题。

　　正是在全球性的现代化潮流中，中国人需要找到自己，找到“我之为我”的所在。尤其是在中国的经济崛起中，中国人在文化领域也获得了重新发现自我，论证自我，肯定自我，发展自我特色的巨大信心。这其中既有全球化与各大文明及地域文化之间相互关系的复杂理论问题，又有现代地球人既追求文化共性，又寻找文化差异性的深层心理动因。

　　正是基于上述思考，我带着“中国画发展的策略问题”，在上世纪90年代初认真地考察了美国的现代艺术。近百年以欧美为中心的现代艺术真可谓是突飞猛进，极大地拓展了艺术疆域；它们在观念、材料、语言、内涵……等各个方面，不仅有重大突破，而且花样翻新，层出不穷。就像是孙悟空的七十二变都变过了，中国艺术家若再循此框架走，虽也有学习的必要性和自己的面貌，但总免不了自处边缘与学生的地位。那么，作为一个文明大国，中国人有什么独一无二可以开发的生长点呢？我坐在美国的现代美术馆展厅里，觉得这个宁静而又陌生的环境正是思考这个问题的最佳处所。我越来越明晰地意识到，仍然存在着一个西方艺术家所从未真正进入的领域：中国文人画的观念与内在结构。

　　当我面对着五花八门的现代主义作品，心里思考着传统中国画的内在意蕴，深感差异是如此之大。由于文脉不同，西方人对中国文人画的内核难探究竟，但这正是我们的文化传统中可贵的潜在生长点。经过在美国生活的一年半，我对此满怀希望与信心。在大洋彼岸精心体悟的所得是：传统主脉的内在结构是画作、画家、鉴赏者与知识精英人格理想之间的三角金字塔关系；而在这个三角金字塔中，又有一个贯穿联系的枢纽，那就是笔墨。这个独特的结构，是从古希腊、罗马到欧美的整部西方美术史上所从未出现过的，也是其他地域文化中所从未有过的。这是一个中国人的独创。

　　正是在这个结构中，突现了笔墨的重要性和在审美文化史上的价值。正如古希腊的雕刻体现了古希腊人在三维空间中模拟人体结构的超凡本领和对于人体美的精确把握，正如文艺复兴以后的欧洲绘画在二维平面上制造三维空间错觉的科学精神和逼真效果，正如印象派及以后的欧美现代绘画对色彩的深入研究与丰富新颖的表现，这些都对人类的审美感知能力与审美经验有巨大的推进。而中国画的笔墨却是从完全不同的角度与方向推进了人类的审美经验与审美感之能力，这个方面的历史成就与文化意义至今仍未在国际学术界得到充分的研究和认识。

　　笔墨的基本特性就是书写性。理论上，所谓“书画同源”、“书画同体”、“以书入画”、“金石入画”等等，论说众多。实际创作活动中，与毛笔的制作和用法有关，与绢帛宣纸的使用和发展有关，更与艺术家在握笔书写过程中眼、手、心之间的配合有关，中国传统文化中的书与画息息相通，相互影响。书画创作中眼、手、心的配合是在笔的运动过程中完成的，在笔线的极细微的形态变化中，融入了作者的功力、修养、性格与情绪；而观赏者又能从纸面的笔墨痕迹中，重新阅读出作者融入其中的功力、修养、情绪、性格等复杂的文化内涵。这是在中国画传统演进中生成培养起来的一种独特的极为精致高雅的审美感知能力。就像交响乐的生成培养了能听懂交响乐的耳朵一样。而在画作、画家与鉴赏者三者关系上，还有一个统领性的因素，即文化精英们在代代相传的历史中形成的带有群体性的人格理想。这种人格理想既是画家所追求的，也是鉴赏者所追求的，同时更是对画作品味高低的最根本的评价标准。

　　这个三角金字塔结构的本质，简括地说就是画与人的关系。其基本指向，是将画作看成画家主体心性的反映、投射。所以，在中国画的传统主脉中，评画的本质就是评画家。画和人是统一起来看待的，而且统一在知识精英的群体性的人格理想之下。这既不同于西方传统绘画的观念，也不同于西方现代绘画的观念。

　　在现代化、全球化、信息化的今天，我们之所以主张重温传统，重新认识笔墨的意义，就是基于对中国画传统主脉中的三角金字塔结构的独特性的珍视，相信它作为中国传统文人对人类审美感知能力的一种独特推进，有可能成为中国美术未来转型的一个生长点。

　　至此，我们可以将话题转回到张立辰先生的画作上来。张先生的艺术道路，乍看起来与三十年来风起云涌的现代思潮与现代实验毫无关系，在艺术界的西化大潮（或称国际化潮流）之中，他仍在用毛笔宣纸画他的传统写意花鸟，一心一意，乐此不疲。看起来他是一个被时代大潮甩到边上的传统型画家，然而当这个大潮的浪峰涌过，人们的心绪逐渐恢复平静时，忽然觉得他才是今日中国画坛中少数几个与传统绘画主脉有着紧密承接关系的画家之一。在二十世纪对传统的数次理解断裂之后，我们太需要重温传统，太需要有人能身体力行地给后来者演示对传统的理解，太需要看到能证明传统在现代社会的大环境中仍然可以向前演进的案例。正是在这样的当下语境和问题背景中，张立辰先生突显出他的存在意义。

　　张立辰的艺术与传统主脉的承接点在哪里呢？首先是笔墨的书写性。在后期文人画的普遍衰颓中，仍有青藤、石涛、八大、扬州画派、任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等画家奇峰突起，延续着文人画的自律性演进。这些画家的个人成就，无不是在推进笔墨的独立性，强化笔墨的书写性的大方向之下建立起来的。他们的个人风格与笔墨书写性的强化演进有着互为因果的关系，画家主体的性情、意趣正是在笔墨书写的自由度中得以展现的。近三十年，工笔设色画家如雨后春笋，水平有大面积提高，小写意也有进步；而大写意画家则不多，在全国美展的作品中，大写意作品寥寥无几，这当然是由多种原因造成的。张立辰恰恰是在这个时期潜心探索、泼墨挥毫，将笔墨的书写性、画面的写意性发挥得淋漓酣畅，建立起了劲健豪放的自家风格。

　　笔墨的自由度是一个框，框里装什么却是更需要关注研究的。传统画论中所贬斥忌讳的“狂怪”、“浮滑”、“粗率”、“恶俗”等倾向，看起来也是笔墨的“自由”与“解放”，似乎还是更大胆的“创意”，其实则是偏离了传统的主线。换句话说，在笔墨的自由度这个框中，装的东西是有评价标准的，并非随便什么都可以往里面塞，更不是越自由、越新奇、越怪诞、越丑恶就越好。而这个价值标准不是什么人随便定的，也不是用一个似是而非的“多元化”就可以含糊遮掩过去的；这个价值标准是在历史发展的逻辑中生成的，它是中国画之所以是中国画的根基所在。

　　正如前文所述，中国绘画传统主脉内部的三角金字塔结构的本质关系是画与人的关系，中国书画的品评标准，根源来自于魏晋人物品藻与历代知识精英对人格理想的塑造建构。这种将艺术作品及其创作过程与艺术作者的主体心性如此紧密关联的结构体所呈现的，是西方文化史上所未曾有过的，也是其他古文明和地域文化所没有的，对艺术品与艺术活动之本质的独创性理解，是中国绘画所独有的价值标准。

　　张立辰先生的风格取向完全符合这个标准。换句话说，他以自己对传统的理解和对传统的发展，坚守并阐释了这个标准。按照传统的表述习惯，我们不妨可以将张立辰的写意花鸟画风格形容为“笔法劲健、墨彩淋漓、酣畅豪放、直抒胸襟”。就笔墨而言，张先生的用笔以圆笔中锋为主，行笔快，线条长，果断，劲健，气畅，神足，阳刚中又有柔和的变化，尤其以他画的荷叶梗子最为典型。画面上线条的穿插疏密，对比呼应，变化无穷，富有节奏。如此的笔线是需要功力的，其穿插变化更需功力。只要到张先生画室看一眼他画坏的作品，便会惊讶他所投入的精力与时间。人们常以“废画三千”来形容画家的勤奋，我猜想他扔掉的一定不止这个数。中国画的用笔需要长时间甚至一生岁月来磨练，这就是“难度系数”。做艺术作品，如果没有了难度系数，人们怎么给它“打分”呢？

　　用墨，是张立辰先生探索了几十年的另一成就。他善用墨，更善用水，这是大家都知道的。用墨之法不外乎枯湿浓淡，焦墨、积墨、破墨及半干半湿时洇化的准确把握，这些技巧在古人画论、前人手迹中，资料范本都是极为丰富的。困难的是如何化为自己的胸中修养，手头功夫，融会而贯通。张先生在这方面花了大量精力，作了长时间的探索，这其中的独特成功处在于用水。用水的经验，又需靠长时期的积累，是个熟能生巧的过程。在张先生作品中，极干处，极湿处，干湿交界过渡处，处处呈现极为丰富复杂的变化，而又浑然整体，一气呵成。

　　用笔用墨的探索成果合起来，都是建基于书写性的发挥。张立辰先生的画是痛痛快快地写出来、泼出来的，不是制作出来的。“痛快”二字，是他作品的大特色、大优点。所谓笔墨，一般是从局部来鉴赏品评的——如果整幅作品好，撕下一小块看局部的笔墨，同样也好——这正是中国画独有的一个特点。然而，就整幅作品的完整性、完成度而言，画面的章法结构就显得极为重要了。笔墨是兵将，章法结构是排兵布阵，布阵不好，精兵强将也会一败涂地。张先生的章法布局以“势”为主，每幅作品都有主势，用以贯穿全局，统领画面。作品常取对角线构图，宾主有序，首尾呼应，大势中又有小变化、小章句，且完全统一在整体趋势中。看张先生的作品，全局通畅、整幅协调、痛快淋漓、大大方方，有一股蓬蓬勃勃的豪气扑面而来，其力量感、其魄力、其修养，尤其是各个方面的分寸把握，无不显示出他极强的画面控制能力。

　　大幅画面要比小幅作品难画得多，就是因为大画面需要特别强的全局控制能力，尤其是画书写性的大写意中国画，作者必须有一种磅礴之气蕴蓄于胸，运筹帷幄，高屋建瓴，而后才能在创作过程中过关斩将、势如破竹。这种主体的超强意志力是理性与感性的高度统一，是匠心经营与纵情挥毫的高度统一。就像打拳，在整个即兴而连续的创作过程中，不能停顿、不能断气、不能失误、不能修改，必须是一气呵成。

　　这样的作品画面，是最直接地与作者的心性、才情、修养、气度、胸襟等内在精神因素密切相连的。在这种即兴的挥洒与建构中，作者的性情心绪能得到最直接的呈现。所以，大写意中国画以其笔墨的自由度，大幅面的书写性，以及全局控制的高难度，成为艺术家主体精神与对象化的画面之间高度一致的艺术范例。

　　这就是传统画论中所强调的画与人的关系，画作与画家的关系，即所谓画品与人品的统一性。对作品的品评，最终会联系到作者的人品，而此处所指的人品，又是以知识精英的人格理想为最终旨归的。对艺术价值的这一特殊理解与观念，是中国文化历史的逻辑产物，也是中国艺术史中最独特、最闪光的成分。

　　张立辰先生的作品，真是“画如其人”：堂堂正正、坦荡大气、痛快、纯真、不虚假、不做作、不狂怪、也不拘谨。艺术作品说到底就是人的精神写照。好的艺术是来不得虚假，也不需要怪诞的。我们钦佩张立辰先生的艺术，同时钦佩他的人品。画与人的统一性，是中国画内在价值结构的核心。我们期盼着中国画传统中这一闪光的组成部分，将成为中国美术未来转型最有意义的生长点。