我自幼生长在泰山脚下，又在泰山下学习、工作。30余年来，朝夕与泰山相对。我学习中国画近10年，自然而然，山水画成了我的主攻方向。雄伟壮丽的泰山风光是我描绘的对象，而泰山博大精深的文化底蕴，更给了我丰富的滋养。10年来，我写生的足迹遍及家乡的山山水水。面对厚厚的画稿，我却若有所失，总觉得黑压压的水墨画，与心中的山水风光相去甚远。我用心体味泰山的风晴雨晦、云起云收、四时之变。当一抹秋阳将泰山染成一片金黄时，我被深深地震撼了。我毅然决定将重彩引入我的水墨画，创作了《秋山向晚》，运用色彩作为主要表现手段，使作品平添了富丽的景象，并获全国中国画展优秀奖。此后便一发而不可收，先后创作了《乡梦》等一系列的作品，有的也获了奖。这些作品都是彩、墨并施，在墨、色的渗化中完成心意的表达。我所用的仍旧是生宣纸、中国画颜料以及水、墨等基本材料，因为我的探索方向不是要与传统反叛、决裂，而是要对传统语言加以延续和变奏。我试图通过这种变奏，展示一种既不失传统韵味又能传达新的视觉效果的绘画样式。

　　我不想照搬既有的水墨山水与青绿山水的绘画模式，而是对中国画中“墨”与“彩”的表现传统进行一种融合与转换。五代、北宋以后的中国画，除了单纯的水墨画(如苏轼、“二米”作品)外，已经有了水墨与色彩语言的简单结合，但“墨”与”彩”在地位上是有主从之分的，是先“墨”后“彩”的，是笔墨上不厌其烦、用色上略施淡彩，所谓“浅绛”是也。“墨不碍色，色不碍墨”，强调的其实主要是“色不碍墨”，因为中国画“不设色亦可”。我的探索方向是：如何在保持水墨意趣的同时，又能充分展现色彩的美性结构与神采意蕴。这并不是“彩”与“墨”的简单相加，也不是“在水墨的基础上‘狠’加了一点颜色”(龙瑞语)。因为水墨画的高度成熟，已使“墨”成为中国画在世界范围内凸显其文化身份的标志。彩墨之“彩”，也不止是材料学的颜料和技法学的“用色”，它还体现着中国人认知自然的方式。因此，“彩墨”便具有了超乎字面形式的意义，应该色墨相和、相互生发、浑然天成。我的彩墨画并不是简单地通过加倍用“色”而与“墨”一争高低，而是要在色墨相和、相互生发的基础上挖掘中国画色彩的内在文化意蕴，以期满足古典的与现代的民族审美心理需求。

　　赭石与青绿是古典山水画的基本色系，反映出古人较之追摹自然性状更注重观念表达的传统。囿于这样简单的色系，形成了彩色配置的简单程式。这种程式很难应对当代人复杂变幻的色彩意象。我在动笔之初，色墨俱下，肆意铺排，根据胸中意象渲染出色调的主要倾向，突出一种意境。在此基础上再做局部调整，层层积染，追求色彩的整体性、丰富性、耐看性。用色种类不多，却使每一种色彩的特质得到一个极致的表达。我注重对每一种色彩的品质规律、表现性的挖掘，力图表现一种既单纯、又丰富的效果。这种“丰富”并非来自于西方的固有色、光源色和环境色的色彩体系，它是对沉积在心中的色彩景象的真实表述。它超越了对自然的直接描摹，而进入到了一种诗性的体验，这是我所追求的色彩的境界。同时，这也是与古典的中国画色彩理念一脉相承的，即所谓“心象”之色也。

　　传统中国画越发展，越凸显其“书法性”而远离“绘画性”。现代的某些彩墨画家则更强调“绘画性”，更多地使用诸如厚涂、拓印、肌理等制作的手法。我的彩墨画则更接近传统的写意精神，强调书法用笔和点线的表现性，充分发挥水与墨的自然渗化效果，不仅意在凸显笔线墨韵之美，而且有意识地使线条、墨块穿插于色块之间，使其更加协调与稳定。在铺陈水墨时，墨块在宣纸上的自然渗化具有不确定性。这种肆意的铺排，往往能使作品具有活泼的节奏感，气韵也由此而产生。

　　“淡”是古典文人画的一个重要的美学追求，无论“彩”、“墨”都力避浓重、浓艳，这大概与宋、元以来国力逐渐走向衰败、中国文化逐渐由强健转向低沉有关。而在文化全面复兴的今天，当代人又显现出像汉、唐时期一样昂扬向上的精神气度。我的彩墨画有意识地表现这种文化复兴的精神特质，运用绚烂而多变的色彩、饱满而具有现代意味的构图，力图达到愈灿烂、愈典雅、愈热情、愈高贵的效果，满足当代人对节奏、力量与热情的精神需求。但无论我的表现方式如何拓展，“天人合一”的精神境界、“气韵生动”的美学品格以及“澄怀味象”的体认方式都一直主导着我的实践与探索，这使得我的彩墨画与传统之间必将保持着更为本质、更加深层次的联系。