西方理论家丹纳在《艺术哲学》中，指出了地域性及其文化氛围，对艺术家及其艺术创作的影响，丹纳的这一论点，在艺术实践中获得了确鉴的证明，即，艺术家生活的特定环境与文化氛围，在相当程度上启蒙了艺术家，影响着其艺术取向与审美追求，直至作品的形式、语言、风格、面貌。

　　艺术史已经证明了这一点，并继续证明着这一点。

　　从这个角度出发，我们发现青年画家陈飞翔的山水画表明的正是这一文化立场，他的作品在空灵、飘逸和气韵生动之中，处处洋溢着徽文化的气息，那种悠远、幽深、郁勃、韵致都使画家的作品体现出一种源于身心体验与感受而来的充实感和抒情感怀式的意象特点。

　　在秀润、清丽之中，皖南山乡及其山水情境，被画家主观化为一种心灵意绪的特点，一切都在特定的情感形式中，在内心情绪和作用下，完成了从物象到意象的转化，使作品不再是自然物性的“摹仿”与再现，而是一种在精神高度，文化层面的再创造、提炼与升华。事实上，对画家而言，这必定是一个苦苦追寻的过程，也是一个不断求索跋涉的羁旅，唯其如此，作品中才少了些浮华的表象，多了些苍茫、深沉与厚重，才能实现以写心、移情、寄性为主的艺术理想。

　　陈飞翔在这里体现出他的才情与睿智，以及他特有的抒情气质。

　　因为，在他的笔下，故乡的山水意象，笔墨符号，形式意味等等，都昭示着一种乡土情感的永恒性和永恒的价值与意义，即，所谓的“乡愁”；由此，可以断言，陈飞翔的山水画，营造的是他的精神家园。

　　“桃花源”式的山水画意境及其传达的审美理想，是商业时代，画家的精神守望，因为，商业化的时代，缺少真正的激情和浪漫，人们的想像化或纯真幻想天性在萎缩，对美好憧憬的回答往往是残酷的竞争。在不让人存在想像和憧憬的氛围中，陈飞翔可贵的做着自己的坚守并乐此不疲，他用自己的艺术去表明，可贵的想像和抒情、天性和理想，是不能熄灭的，而艺术的伟大意义，正在于它能够想像和抒情。

　　陈飞翔在深入领悟中国文化的博大精深中，锤炼着自己的艺术，他在坚持本土文化精神中奠定了自己的艺术观，在理解中国艺术“致广大与尽精微”的写意原则中，确立了自己的诗性起点，这使他的艺术之旅面临着一片广阔而新锐的前景。

　　追朔其创作源头，不难发现陈飞翔在前人的艺术精神与遗产中，获益匪浅，首先，他涤荡了心胸，得以以纯任天真之心去拥抱自然；其次，他复归素朴天性，把生命融入自然，以其获取不竭的诗性灵感；最后，在自然中获得启悟，把感受转换并提升为形式、笔墨，使作品成为言志、抒情的结晶。

　　显然，陈飞翔在浩瀚的传统中，获得了充足的滋养，在“外师造化、中得心源”的普通性准则中，他悉心吮吸了宋元绘画的精华，提升了自己的视野和胸襟，而元代文人画笔墨，尤使他领略了笔法墨韵的多样性与丰富变化，并渐悟了笔墨作为语言，与创作主体生命品质的内在关联，这使他作品中的笔墨在苍润中又见充实，洗却了时尚中的浮泛和套路；明清之际，江南画家以笔墨的成熟与个性风格见长，虽有复古之风的干扰，却使绘画从外在转向内在，以写心寄性抒情为主，笔墨亦愈加精练；这一切，使陈飞翔在艺术上找到了标帜，其努力方向更加明确；当然，更重要的是徽派绘画传统对他影响至深，无论题材大小，无论小品还是创作，他更加注重笔墨的质量，构图的灵动，境界的深远，在无形中，以苍润、空灵的面貌，体现出新徽派绘画的清新风格。

　　应该说，近现代大家黄宾虹、赖少其等对他的影响更为直接，对他们的研究、学习，使陈飞翔领悟了中国画的本质和规律，使其创作更富有精神性、材质美感的独立性，以及“似与不似之间”的意象性；在此基础上，陈飞翔确立自己作品的审美基调——以想像和抒情为前提，在以笔立骨、以墨取韵中造境；在干湿浓淡、开阖聚散中见出结构、张力与气息；在虚实、疏密、含蓄、氤氲与幻化中，体现水墨艺术的浑厚华滋、淋漓酣畅与近乎抽象的视觉美感。

　　由此，可以见出陈飞翔在艺术创作中，他永远强调的是——主观创造，他永远关注的是——自然诗意，这使他的作品既具传统文化底蕴，又具动态创造精神，使作品在洋溢着感性生命的生命形式中，一扫古人的淒清惨淡而活力四溢，这是最重要的，也是陈飞翔艺术引人关注之处。

　　艺术创作的规律，在很大程度上，体现为“法无定法”、“熟后生”与“不似之似”，或“虽工亦拙”，如此，作品形式意味才能耐人咀嚼、耐人寻味，魅力无尽。

　　陈飞翔的山水画，没有把自然——皖南山水放在现实中，而是把它安放在精神高度与文化层面中，也就是力图安放在永恒的意义中；这使得，他在皖南山水中透出他对自然的眷恋，又从这里折射出对无穷造化的神往与憧憬；有此情怀，陈飞翔艺术中的想像和抒情便不会泯灭，他的艺术定会在脚踏实地中攀上新的境界。