不断的乡情 ——观陈鸣楼作品有感 □高天民

　　中国的二十世纪是一个政治民主化、文艺大众化的历史发展过程，这一点在近些年越来越得到学界的注意和普遍认同。在二十世纪中国美术的发展历程中，文艺大众化是一个重要的命题，它贯穿始终，甚至在今天仍没有完成其使命。正是认识到这样一个历史进程的重要意义，以及它被不断遮蔽的事实，1999年起我的博士论文选择了“大众主义”美术的研究方向。在这其中，民间美术是一个重要方面。它主要沿着两条路线延伸，一条是进入主流美术，成为主流美术变革和发展的重要推动力；另一条则继续在民间发展。民间的发展曾经在意识形态的强烈干预下一度被改造成为轰轰烈烈的“群众美术”，其中被加入了复杂的外部因素，如西方的造型、透视、色彩等，而真正的民间美术则被作为“四旧”破坏殆尽。但是很快，在意识形态回落之后，“新时期”的民间美术又重新回到了民间，还其本来面目。但令我不解的是，为什么在经过如此大规模破坏之后，民间美术又能迅速得到恢复？为什么得到恢复的民间美术能够重新接续原来的传统？在结识陈鸣楼之后，我似乎得到了答案。

　　陈鸣楼是一位成功的企业家，在几十年的奋斗中，他不仅创办了我国环保领域中的骨干企业，而且在相关领域发表了大量论文、取得了几十项国家发明专利，并曾经承担了国家相关技术标准的制定，因而获得了众多社会殊荣。所以当我得知陈鸣楼也是一位画家的时候颇感意外，我无法想象他的作品会是什么样子，也许不过是一位业余美术爱好者，弄些写意花鸟或泼墨山水之类以偶助雅兴。但看了他的作品之后更令我意外——他的作品已完全超乎我们的一般想象，也无法以我们一般的标准来衡量，它属于另外一个体系——民间美术。我这时才意识到，这是一个有价值的发现，其中所蕴含的诸多意味令我们深思。

　　陈鸣楼的作品以山水为主，偶作花鸟和人物。他的花鸟在内容上多为凤、虎、鹰、鹤、松、梅、竹以及各种花卉等传统题材，人物则多着古装。由此看，陈鸣楼作品的主题和图像都来自于传统。我们知道，这些题材是我国农村中常见且为农民所喜闻乐见的，其中充满了吉祥的含义。但更有意味的是梅、竹和人物画中的智者这样的“文人画”中的形象，它们显然不仅仅是为了审美的需要，似乎也与一般的民间绘画审美趣味相冲突，然而仔细想来，这正是传统文人画对民间绘画影响的一种体现，构成民间美术中除审美、吉祥含义之外的另一个传统——对文化和知识的尊重与向往。或者我们可以说，这就是民间美术中的“文人画”。这种题材的作品我们在各地和各种形式的民间美术中都能发现，因此，它也已经成为民间美术中的固有题材和表现形式，只不过在民间绘画中比较少见。这也表明了陈鸣楼作品所具有的文化价值。

　　陈鸣楼的花鸟和人物画的表现方法同样值得重视。这种方法并不注重画面技法的表达（但并不是说没有“技法”），也不强调真实性的塑造（有自己的真实观），而是突出地表现为“合度”。所谓“合度”具有多重指向，主要指：一、造型——来自于传统的意象的造型方法；二、审美——大众的审美取向；三、叙事——通俗的内容表达。这些在陈鸣楼的作品中典型地表现出来。如“竹”这种具有特定文化含义的植物在文人画里被表现得抽象而富有精神品格，而在陈鸣楼那里却具有了风俗的含义：在造型上竹节以单勾清晰地交代出其形态特征，颇具稚拙感；在审美上以浓丽的色彩获得视觉愉悦；在叙事上则以其与环境的结合造成视觉上的“合理”。他的人物画具有同样的特点，我们在《心境双清》、《静心》、《宁静》等作品中都可以看到其相似性。但不同的是，人物画在稚拙感中更突出了一种“古意”和“文人气”，而这些正是与民间文化相契合的。其实，所谓“合度”不是技术指标，而是一个心理指标，即它要吻合于一种心理上的期待。心理期待是民间美术中一个重要因素，它决定了民间美术的定性和特征。其中包括创造期待和接受期待。前者是创作者对创作结果的期待，这个期待是以民间美术的造型、审美和叙事为基础的；而后者则是接受者对创作结果的期待，这个期待是以民间美术的造型、审美和叙事为前提的。二者正是在这个“度”上走到一起，否则作品就可能不被特定的接受者所接受。不过，富有意味的是，陈鸣楼却并不是为这特定的接受者而创作，而是为了心中的理想和那缠绵而不断的乡情。他曾说过，他的作品“主要还是自幼就深深印在脑海中的故乡山水。挥之不去的故乡山水情结时时在胸怀中翻涌，使我迸发出作画的冲动”——山水画成为陈鸣楼情感表达的最重要的手段。

　　山水画在中国传统文化中一直是文人寄情的重要科目，而实际上在民间绘画中山水画具有更重要的地位，因绘画原始来自民间，这一点我们可以在大量的民间寺庙壁画和民间年画中得到验证。从这一点来说，陈鸣楼的山水画无论其表现方法还是图式都与这个传统一脉相承。但让我们感兴趣的是，陈鸣楼的山水画变化多端，富有生气：在技法上可以找到各种传统的表现方法，如不同树木的各种勾法和山石的各种皴法，以及树木山势的变化等。但是陈鸣楼却从不写生，也从不临摹。他曾说，他从小到大，从没有上过一堂美术课，也不曾有闲暇求师学画，唯一与美术有点关系的记忆就是为谋生而走南闯北几十年踏过海内外各大秀水山川的经历。这似乎难以解释为什么陈鸣楼和一般人不同的是有那么旺盛的艺术创造力，甚至连许多专业画家也无法做到。我们在研究中发现，民间美术有其自身的生存土壤，特别是有其自身的造型和表现程式，是中国传统美术和文化保存至今最纯粹的一部分，它已内嵌于民间艺术家的意识之中，成为其观察和表现世界的不可分割的组成部分。这也从另一个侧面证明了贡布里希的著名观点：艺术家的创造力不是来自自然，而是来自对传统图式的模仿。

　　陈鸣楼的山水画从图式到技法都来自于传统——当然主要是民间传统，这使他的作品不仅有迹可循，呈现出厚重和古朴，而且表现出源源不断的创造活力。这种活力自然是其程式化的一部分，但其中还特别倾注了他对家乡深切的情感。他的这种情感与他对艺术的理解融汇在一起，在他的百米长卷《春日湖山行》中集中体现出来。连续创作了一年半的百米长卷《春日湖山行》无疑是陈鸣楼倾注了全部心血的力作。画卷中设有各式亭台楼阁凡三百二十余处，各异古桥二百七十余座，古塔九十多座，并各种动物杂陈其间。另有人物万余，可谓“万人游春”。展看整幅画卷，湖山烟岚，亭台楼阁，好似仙境。循迹而行，山色空濛，跌宕起伏，每一处都能给人以不同的感受。山石树木，变化多端，呈现出各自的神采。特别令人惊异的是，数百座建筑恢宏堂丽，气象万千，好似古建筑集锦和再现。然而它们却并非来自现实，它们各个不同，无一雷同，完全出自陈鸣楼的想象和再造，这不能不说是一个奇迹。但当我们回到陈鸣楼自身，就可以理解，这一切都是他家乡的山水和几十年踏过海内外而观察吸收所得的文化传统在他心中积淀和理想化的产物——而这一点正是民间美术最典型的特征之一。他通过自己的创造传达了他对人与自然的高度和谐的理想，也同时表达了时常萦绕在他心中那不断的乡情。

　　值得注意的是，作为一名从未专门研习过绘画的民间绘画家，陈鸣楼表现出其非凡的创造才能。他的作品题材广泛，手法多样，几乎是一位全能画家。这不禁使人想起宋代画家张择端来。张择端最初由民间游学而成才，后受招入宫，成为垂名千古的绘画名家。但他从未放弃自己的民间传统，他作品中所透露出的民间气息反而使他的艺术千古流传，为大众所喜爱。这也难怪为什么陈鸣楼多次向我提及张择端，显然，他们之间有着诸多的共同点，其核心即在民间传统基础上的文人化倾向。所以，我们看到，陈鸣楼的创造才能不仅来自传统绘画的滋养，还在他对修养的重视上。陈鸣楼喜篆书，好词赋，这也使他的作品更富有古意和文人画的色彩——民间传统和文人意识的结合为他的作品增加了奇异的维度，但却是陈鸣楼艺术的真实写照，也为我们研究民间美术提供了有意义的标本。他的词赋是他情感的另一种表达方式，其中饱含着他的理想和人生态度。他有一幅画中题了这样的诗句：“常在云天游，偶向松间栖。声满九皋野，情操独自知。”画面中古松苍茂，闲云野鹤，远处山石怪立，几乎被人格化了。这充分表明陈鸣楼的作品并非泛泛之作和附庸一时之雅兴，而是他情感表达和情操自持的心迹流露，他在这种表达中也同时获得了满足。

　　陈鸣楼的绘画来自于民间，而与一切外来因素没有任何关系，也正因此，他的绘画中保存了纯粹的中国民间传统——文化的和艺术的，在我看来，这是其最可宝贵的资源。在全球化的今天，人们已越来越重视本土文化的培养与保护——近些年来无论是政府还是民间对非物质文化遗产的保护就是其中最有意义的部分，这种意义就在于为民间美术的发展营造了一个良好的生态空间，使民间美术在其应有的土壤中得以健康地前行。但遗憾的是，在这场非物质文化遗产保护热中，在民间剪纸、民间泥玩具、民间雕塑、民间版画、民间皮影等民间美术大受重视的同时，而作为民间美术一部分的民间绘画却被排除在外，其中存在着明显的误区。一是民间美术中理应包括民间绘画，但人们所认识的民间绘画仅是民间版画，如潍坊版画、杨柳青版画、桃花坞版画等，或其他民间艺术中的绘画部分，这显然是不全面的。二是对非物质文化遗产的认识侧重于技术方面，而实际上其观念和意识方面更为重要。正如上面所言，民间美术中所蕴含的独特的造型和表现观念与意识，是中国传统文化中最宝贵的遗产，但它们只存在于感受与体验之中，只有那些对其深有感受和体验的人才能获得。陈鸣楼就是这样的人。在此希望学术界加强对像类似陈鸣楼这样的民间画家的研究，并通过这样的研究丰富非物质文化遗产内涵，使传统民间美术得以全面健康地发展。