传统山水画各家各派浩如烟海，历来学画而被浩瀚传统淹没者不少。何以陆俨少一生倾心传统能有大成？这应与陆俨少独有的卓异识见有关。在1939年所作的一幅山水上，陆俨少题曰：“文待诏此种笔墨取法至高，至其合处直逼唐人，虽宋元不屑为也。偶效其意，遂及之。”文徵明作画反对水墨杂出和浓抹丽涂，其尚古求静气的艺术主张，显然来自赵孟頫。而赵孟頫画山水求韵致萧散，其书取法二王，他又看重院派高手，喜画极工的鞍马人物，这些皆与陆俨少早年的艺术旨趣相投合。

　　正由于受取法乎上的影响，27岁的陆俨少曾专程赶赴南京，仔细观摹一大批难得一见的故宫藏画。他深入辨析古代名作的总体气象格局、形制结构及笔墨变化规律，凭着自己异于常人的惊人记忆，将这些名作精粹进行消化吸收。这使得陆俨少在对于山水宏观空间的整体把握上，站在一个超越凡庸的制高点。陆俨少日后画山水长于布势和运势，对咫尺万里的意念空间的处置和感悟尤深，显然与他早年在读画研究上所下的功夫有关。

　　中国画点画之间的气息韵味，应与画家的天性及后天的修炼相关。陆俨少早期下笔委婉，其一生作画都极有韵味，尤对本性柔曲的云水钟情不已，这都出自他天生的秉性。清人沈宗骞在其《芥舟学画编》中论及用笔之柔德有云：“摇曳天风，具翔凤盘龙之势。……恍惚无常，似惊蛇之人春草;翩翻有态，俨舞燕之掠平地。扬天外之游丝，未足方其逸;舞窗间之飞絮，不得比其轻。方拟去而忽来，乍欲行而若止;既蠕蠕而欲动，且冉冉以将飞。此能尽笔之柔德者也。”若以这些话来评价陆俨少早年的用笔，尤其是他画的行云流水，正可谓丝丝入扣。

　　中国画的笔墨是画家笔性气质的呈现，也是微妙能量在其笔端的灵性显示。陆俨少早年的书法不仅写《兰亭》，也练过魏碑。他还练过一种以己意为之，横画阔竖笔细，似隶而非隶的书体，意在追求用笔的古拙。因为其时吴湖帆用笔的婉约之致与陆俨少相近，后来陆俨少用笔便有意向刚直发展，这尤体现于他的树石构成。而陆俨少对于范宽、李唐和陈洪绶的欣赏，和对于杜甫沉郁诗风的耽迷，显然亦有助于其笔性以后由柔向刚、由飘逸向沉着的转换。

　　陆俨少在山水形制结构方面汲取传统的丰富资源，他对于董其昌提出南北二宗并不抱偏见。早年陆俨少颇喜院体画家郭熙、李唐和唐寅，而其画风之取向，不免令人想起画史上唐寅师承李唐，却将文人用笔的幽微气韵，植入院体画的宏大格体，亦即巧妙地取用李唐山水之格，却以自家灵秀的长线勾皴出之，遂使北格与南韵合为一体。这对于早年的陆俨少或许不无启示。“陆家云水”成为陆俨少典型的风格品牌，与其天生的秉性和早年乘木筏下峡江的行踪固然有关，而李唐等院派画家以线条来表现水势激荡，应为其传统渊源之所在。当然，陆俨少笔下那柔美而略带遒劲的细线条，就好像敏感神经末梢似地逼显出灵气，构成了陆俨少早期山水画特有的风韵，这已含有灵秀儒雅的文人风味而非为院体格调了。

　　陆俨少31岁时曾在所作《清江静籁图》上题曰：“拟项易庵笔，觉石谷、麓台诸公犹多习气。”这显示陆俨少早年对明代项圣谟的用笔有所欣赏，相比之下他认为清代四王中的王晕和王原祁用笔仍有习气之嫌。陆俨少又题《余松冈听泉图》曰：“蓬心老年笔奇肆苍率，但不免犷气，若济之以石田，劲练萧疏殆无几乎。”这显示了陆俨少对清代王宸笔墨过于率性的批评。而在另一幅《拟倪迂沈周法》上陆俨少则又题曰：“丑曰白石翁学倪元镇，其师赵同鲁在旁辄日：又过矣，又过矣。余此帧乃合两家意为之，恐不免过矣之诮也。”陆俨少对沈周学倪瓒被批为太过深以为慎，他并不强求一下改变自己下笔委婉的天性，但他对于笔性劲健的沈周仍相当关注，曾合倪瓒和沈周两家笔意拟作山水。以上这些拟古山水皆可见于《全集》本卷，由此亦可知陆俨少早年师古辨析之精微。但是，他却并不偏师。

　　陆俨少早年对于章法结构宏观变化规律的探求贪得无厌，而在笔墨操运上他则关注幽微的气息变异，这使其早期所作山水产生了宏观与微观的对比反差。气局大而韵致幽，正是陆俨少早年画风的魅人之处。《中庸》释儒家哲学有云：“致广大而尽精微，极一同明而道中庸。”这在陆俨少早年山水画中，竟得到了微妙的体现。陆俨少早年师承传统还有画外的一大助力，便是他一生钟情的诗文修养。尤其是陆俨少对于杜诗的嗜好，为他摆脱传统束缚，驰骋内心想像，拓展了一片广阔的艺术天地。1950年陆俨少画成八段《杜陵秋兴诗意图卷》，这是杜诗意境和川峡实景启示在其内心交互作用的结晶，其画风缜密娟秀，有一种灵动抒情的图案化表现意味。1962年陆俨少为纪念杜甫诞辰而作《杜甫诗意图百开册》，这又是杜诗意境和他到雁荡、皖南写生及当时与西画接触的风气交互作用的结果，其笔墨变化既有自我情性寄托，也体现了自出机杼的笔墨组合及构图意境。这应是陆俨少前期山水画创作的两个重要的里程碑。其弘大而壮阔的气格，幽微而清纯的韵致，灵动而变幻的意境，闪烁着陆俨少早年卓异的艺术才华。