一

　　“如蚕之吐丝，蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为蜜者哉？颐养之深，酝酿之久，而始成功。”古今能成大家者，无不是博采的典范。要体会和吸收世间一切美的成分，尤其是要读书养气息，那是艺术家的一种内心境界。而艺术的表现力就在于内心境界和语言技巧的互动和统一，两者相辅相成，缺一不可。

　　在洁白的纸上，靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑与白。书法是一种构成艺术，毛笔是我手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，成为我情感、情绪的发泄；书法也是一种表现性的艺术，它能够把我的个人对生活感受、学识、修养、个性等悄然地折射出来，使得“字如其人”、使得“书为心画”。每次创作之前，必先养气，养足气，才能在纸上运筹帷幄，挥洒自如，否则一味盲目地写，也不能出效果。夜深人静时，点一盏灯沏一壶茶，茶香墨香萦绕在书房间，此时心静如水，无人打扰，觉得时间都是自己的，我的很多作品都是在这样的氛围中出来的。

　　没有思想情感融入的作品是没有生命力的，而没有语言技法的表达功能，情感也就无法得以真实地展现。书法艺术的情感表现是一项复杂的劳动，这种劳动既有来自物理意义的万毫齐力，又有来自心灵崩发出的“风骚之意”，即在书法艺术的情感表现中，人的形体语言或多或少自始至终地伴随着，回避这一现象我们就无法深刻地理解和认识书法艺术寄情性的本质。南朝王僧虔《笔意赞》中说：“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想，是为求之不得，考之即彰。”唐孙过庭在《书谱》中言道：“达其情性，形其哀乐。”清刘熙载《艺概》中也说道：“笔情墨性，皆以人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”艺术的表现力是对于线条的把握、以及对线条与线条之间的一种微妙关系的控制，由此来表达自己的情感和所需要体现的东西。而对于线条的把握其实就是传统笔墨技巧也就是用笔。线条与线条之间的微妙组合，事实上也就是一种空间关系。用笔是风格的体现，是书法的最重要部分。线条质量的高下优劣，很大程度上影响了一位书家或一幅作品的成功与失败。用笔的方法各异，我认为这还是由书家的审美观和创作习惯来决定的。

　　运用墨和纸的某种不可驾驭却又纯粹的痕迹，使得作品在某种程度上摆脱传统技法的束缚。水墨的偶然渗化痕迹是不可捉摸的，那些情绪化的、陌生而又纯净的东西，仿佛是看不见的而又在场的合作者，追寻着如诗般的沉静质感。

　　二

　　作品是对古典的重新解读, 寻找表述诗意和情感的视觉形式，饱含着思念的温度，展现寂静时光中内心的光芒。在我早期作品中，含有较强的形式意味，追求古朴、雄强等古典气质，近期的作品则更多呈现出单纯宁静的质感，我觉得真实和质朴的气息里有着某种更纯粹的内核。

　　如今我们能够幸运地见到秦、汉、六朝、隋、唐、五代及宋以下各个时代的墨迹和皇家内府的真迹。优秀的真迹书法，是很重要的范本，因为它最“真”。宋代的米芾就说过：“必须真迹观之始得趣，”“惜无索靖真迹，观其下笔处。”优秀的碑志都是可以汲取的养分，但要有选择，有甄别，要去伪存真，去粗取精。学书20余年来，我曾先后临写过《张迁碑》、《石门颂》等汉碑，对清代伊秉绶、金农隶书也有过认真的学习。汉碑品目繁多，风格各异，张迁古拙，石门飘散，礼器俊逸，曹全秀美，清人隶书则是继汉之后的又一高峰。自秦法以降，篆、隶几成绝学。而在清代碑学中，涌现了金农、邓石如、伊秉绶、赵之谦、吴昌硕等一批篆隶大家。像金农有些隶书作品，竟与后来出土的汉简隶书墨迹暗合，这不是一件简单的事情。碑学为书法艺术增强了雄健、古拙等美学的很多因素，给颓靡无力的帖学末流注入了“营养”，也丰富了书法艺术。因此我觉得，就篆、隶而言，说秦汉以后直接清代，也不为过。

　　不过，碑学在发展过程中泥沙俱下，一味走碑学道路的人，都不同程度地染上了“霸气”，其中有一些人，更是抛筋露骨，张牙舞爪，诸病丛生，这是矫枉过正的结果。对于创作，我的追求是古朴、雄强与机巧、灵动的中和。从当前全国隶书的创作情况看，小趣味多，把隶书那种凝重古朴的东西写没了。这不是技巧的问题，而是创作宏观上的把握。隶书需要汉代人朴质的气息，那种精神、那种气势！

　　我们以自己的方式来表达自我，当我们打破秩序和逻辑而致力于一种简单的书法艺术，追求诗意般的宁静，时间仿佛也是停止的，作品孤独的痕迹里是某种深沉的内心力量。