我于1947年报考苏州美专学习，1949年转学杭州国立艺专，1952年毕业留校任教，学的是西洋画，教的是西洋画基础训练。直到1960年由组织决定，拜吴茀之先生为老师，兼随潘天寿先生学习，帮助辅导花鸟画教学。

　　对中西绘画的异同要心领神会

　　就我1947-1952年读书学习过程的体会：西洋画注重写生，严格于形体结构的如实描写。对于石膏像及人体物象移到平面纸上的写生、对明暗色彩等规律的探求、这些于造型能力的掌握是有好处的，此中整体观察方法极为重要，整体观察是描写对象的纲领，否则浪费时间，而且很难入门。中国绘画是从临摹入手，从临摹中去体会运笔用墨的方法步骤，是从平面宣纸到平面临本的描写，因为花鸟画的物象（包括山水、人物）它本身不存在笔墨线条，为了理解对形体的笔墨使用方法，从这方面讲是有益的，是掌握笔墨表现的一种特别有效的方法，但是造型方法上属于平面上的临摹，不及立体写生来得真实、来得严格。花鸟课虽然亦有写生课，但大多属于面对自然植物，它的形体不规范，因而对写实造型也缺少严格的要求。好在中国花鸟画并不强调严格的写实能力，而是注重意识的体会，在很多场合意识的体会重于对自然实物的如实描写，因为意识的体会中去概括形象可以注入作者的感受，故概括形象的能力高于写实的功力。在写生过程中应用“远观其势、近取其质”的学习方法。“远观其势”就是要求作者站远一点观察物体的情意气势与姿态，再从“近取其质”，走到近处去研究它的组织结构、生长规律，观察它的正反转侧的变化等等。从气势上去观察是从情意与姿势、姿态、大势的趋向上去获得自我感受。在此，实质上也包含了整体观察的要求，只不过在教学中没有像学习西洋画那么强调，大概这对学习花鸟山水的同学是如此吧。对物体的观察有时可概括成几何形体的几根线来体会气势的趋向，又可从细部去体会“密不透风、疏可走马”的原理。疏密是绘画的间架，虚实是绘画的生命，画在实处，意在虚处，盖虚处是寄寓灵动之处。照顾到了实处却忽略了虚处，是个极大的错误。苏东坡在《净因院画记》中说“常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。”今天来说整体观察亦属常理之内吧。其实整体观察能力的提高，有助于提高自己学习的质量，现在社会上有些作品画得平庸、散乱，即是缺少整体观察的概念，有时可能观察是从整体去观察的，但着手画时总是从局部开始的，此时注意局部描写却忽略了整体的感受。如画素描石膏头像，我们只顾到局部的轮廓或某一块的明暗，沉沦于局部形体去对照，失却了整体的感觉，那必然出现散乱、平、板、灰或乌黑等毛病。假如我们调整一下，从整体上去观察石膏头像，你必然会整体去比较一下，那就会发现画得平或灰、或者结构不准确等，此时你会从整体上去考虑眼鼻或前面主要部位没有凸现出来，原因是平均对待各个部位。于是为了突出主要部位，必须减弱次要部位，于是眯起眼睛看使之减弱到与整体对比观察时的感觉相一致才罢，这是从整体观察方面的要求。学习人物画对造型结构的训练是个关键，若仅仅从感觉上差不多，忽略了素描的严格训练，实在是非常可惜的。潘天寿先生当年面对学习人物画的同学（他们为了追求中国人物画脸部的明暗效果）说：“脸部画得脏了”，“好像没有汰过脸似的”，于是“没有汰过脸”、“汰汰干净”就成为当时一种文雅的批评语，自此逐渐出现了浙派人物画的新起点。而现在在写意人物画上似乎又“重蹈覆辙”的现象，真是可惜。

　　笔墨、笔触的前世今生是

　　文化中的手艺

　　西洋画教学注重科学的观点，它需要透视学、解剖学、色彩学等学科的配合。由简单到复杂，由单色黑白表现到复合色彩的表达，由基础训练到创作实习有一整套完整的体系。例如：从几何形体，眼耳口鼻、石膏头像、石膏胸像、石膏人物、然后到真人头像、胸像、全身像、群像一整套的安排。再穿插静物、水彩、水粉写生，最后是油画写生。学习中国画就没有这样的体系，但有“墨分五色”、“豆人尺马”等等论说。但是对于笔法的论述却是极为繁复，如中锋、侧锋、顺笔、逆笔等；又列出“铁线描”、“钉头鼠尾描”、“兰叶描”等等；皴法又有“折带皴”、“披麻皴”、“拖泥带水皴”等等；从笔势、笔意、笔法方面讲又有“屋漏痕”、“折釵股”、“高山坠石”、“千里阵云”、“惊蛇入草”、“如印印泥”、“意在笔先”、“胸有成竹”等；墨法方面有浓淡枯润、宿墨、泼墨、积墨、泼彩、泼粉、松烟、油烟等等，老祖宗传下来的用之不竭多矣。从技法方面说，中国画的技法要比西洋画细腻复杂得多，如用绢作画，还需要正反面衬托等手续，总之从技法含量到艺术含量方面讲则难计其数。中国画对笔墨的研究，绝非西洋画的笔触可以比拟的，例如一横画，用油画笔来说那就是一横画，顶多中间带有扭曲的变化，很少有情意的表露，施色也就是颜文樑先生讲的叠糕法笔触，薄油、厚油以及相互的覆盖等。当时执教的是颜文樑的学生孙文林教授和助教陆国英先生，他们的造型能力极强，总是依仗水平线、垂直线、几何形体的观察方法来纠正我们的造型轮廓。西洋画情意的表露全靠形体的显露而显露。而中国画基于笔线上“结体因人而异，笔法千古不移”的原理，对于它的一画，既可以作字体之一来看，又可作为物体的框架来看，加上“一波三折”的变化，这样就是一笔欲往右必先向左，一折以后，迅速接着向右折去，然后一顿向右收笔，此是“一波三折”，吴先生说不能再折下去了，再折下去就像舞龙灯了。欲往左者必先向右而后往左然后收笔，一条直线犹如“万岁枯藤”，意为得苍茫凝练不使浮滑。其间的转折顿挫变化，使用力度的轻重又会出现不同的迹象，在转折顿挫间的轻重徐疾差异又会泛出无穷的变幻。我们借苏东坡的《黄州寒食帖》看，从“小屋如渔舟”的“小”字中间一竖落笔一顿，扭转直下微微顿一下扭转笔锋踢出收住，左右二点下笔很重回锋踢出爽快极了。“濛濛水云里（繁体字为裏）”的“里”字，一点下面有长的一画，粗看是一画而已，细看则是中间行笔有变化，包藏着一波三折的原理在。“春江欲入户”的“江”字三点水用笔的扭动是明显不过了，三点水的点法也很多样的，如“也拟哭涂穷”的“涂”字，以及“濛”字、“海”字、“湿”字等。“破灶烧湿苇”的“苇”字最后一笔直竖非常巧妙。我曾经与陆维钊先生谈起黄道周、倪元璐的圆笔与扁笔问题，陆先生马上说不是扁笔是方笔。我们拿潘天寿先生的《荫山阁看云帖》来看，方知确乎方笔，如“四方上下为马巨蛩”，由于借用“一波三折”的功效，原是扁笔却成方笔的效果，笔法姿势也含蓄优美。所以有赵孟頫背临十三家书，取而复视无毫发不肖似。祝枝山却是深入观察晋唐法帖，着重掌握各家的用笔方法，体会其性情，默记其笔意结构，然后放笔挥毫，期在兴会之中，既得神情又不悖法度的例子都可以参考，真谓“用笔千古不易”。

　　我们以手施笔，其特点是着纸留其痕迹，看似笔随手施实为手受心脑支配，人为万物之灵，心脑的变化难以用语言来表述清楚。在书法中有“永字八法”，它只说明了点画的八种方向与情意，而点划的练习全在心与脑和肌肉的搭配，肌肉的拉动支配了笔画上出现的形迹，日积月累的锻炼形成了肌肉牵引的习惯功能，这种习惯功能从手上传至纸上，是肌肉锻炼的迹象显现，然而这种结果以各人的特性而泛现出个性的流露。“永”字的一点在书法教导中如“高山坠石”，其情意在于稳重如高山上坠下的石块一样着力稳当，但由于各人的执笔、着纸过程的力度趋向变异而产生变化，再加上以笔着纸一刹那的“一波三折”，使转等动作掺入其中，则行迹更见多变，这种多变的习惯动作久而久之即成为某一书家的习惯动作，亦成为他的特点。所以以前老先生启蒙学生习字，就命令学生勾描字帖，为什么要这样做呢？为的是要使学生亲自去体会一笔一画的变化，从变化中去研究临摹写字的原作者用笔方式与用力的程度、使转的变化、线条的顺逆、枯润、光洁毛糙的痕迹差异，正是从这种差异中体会原作者的心意。通过这样的练习去体味书法家字迹的意念与习惯动作，这是在讲不透其中的奥妙时使用的教学方法，也是师父带徒弟的优越之处。我小时候在教室里用极细的线勾勒字帖，可惜只是像“小和尚念经有口无心”，学后仍不得其要领，到老回想已悔之晚矣！临读碑帖的同时，也要阅读古今有关书法的论著，这样好从各家评论中加以体认，以提高自己的识见。

　　至于墨彩，简单的就是有油烟、松烟之别。油烟温润，墨色光泽；松烟乌黑，沉积于宣纸上速度较快并有明显的痕迹遗留；宿墨粒子较粗，覆盖力强，若以宿墨作画另有功效，又若以几种墨相互掺用又会出现种种变化。至于用水之破墨法如“以浓破淡”、“以淡破浓”等，先将淡墨画出趁湿再用浓色或深墨勾出并使浑化，这是以浓破淡；若用深墨或浓色画出，然后用淡色或清水或薄粉破之，则是以淡破浓。破墨法可使物体显得浑厚清醒滋润，有精神。破墨的目的全在于求得滋润与浑厚，使它停留在纸上显得滋润。又有在笔上破墨的，那是用浸着清水的笔蘸色或蘸墨来画，这是笔上“以浓破淡”方法，反之则是“以淡破浓”的方法。其中用水是关健，用水多少关系极大，得法则神在，不得法则全功尽弃，若能却到好处则能使画面湿润生辉。潘天寿先生对林风眠的水墨风景画与关良先生的戏曲人物画十分赞赏，认为出洋留学的先生中能将水墨画得如此清秀灵动十分可贵。他认为关良先生的人物造型及线条极富稚拙气，水墨也用得非常清秀明净，深得中国水墨技法的情味，人物身上所用物饰色彩也很鲜明文雅。林风眠先生的孤鹜秋雁一类的创作，很有情调，甚得墨法。那些水汀沙岸，天际寒云，此情此景很能发人遐想。关良先生将戏曲人物置于全部空白的视域内，与伦勃朗的油画人物全部置于深色背景中恰好相反，受传统的中国舞台的影响，也较多应用了传统的表现手法。而林风眠先生则从西洋写生角度又掺以中国“以意为之”的观念在画。他画上的人物、风景、静物、鸟兽，明显带有中国民间传统的风味，而整个画面则按着西洋写生观念在画。关良先生教我画人体，总是要我慢慢把感觉画出来。当年学校在批判“形式主义”，我们去林风眠先生的家中，林先生拿出画来给我们看，给我们讲解，并抱怨说“我的画很写实的么”。其实关良先生、林风眠先生，他们的画也在情意方面探索前进。林风眠先生曾经从我画的水彩笔画上一眼看出我学过中国画的，看出我的笔法寓有中国笔墨线条的特点，林先生是懂得中国绘画的基本技法的。（待续）