内容提要：当代草书存在的问题原因很复杂，其中主要原因是文化的流失或泛化，尤其是文化品格缺失，创作失控，达不到人文精神的高度。汉字草化是艺术新理念、新文化不断注入，品格不断提升的过程，也是由底层文化到精英文化发展的过程，到东汉的张芝产生了突变。此后，草书一直定格在精英文化层。这从本文对草书文化品格生成的规律分析中可以看出。因此，确立当代草书的文化品格是当务之急，也是当代草书家立足当代，面对未来的历史责任。

　　

　　

　　当代是大谈文化的时代。为什么呢？因为文化流失了，或者是变异了、泛化了，大家在衣暖食饱之后，忽然发现还真需要点什么文化来安神定心，才不至于生物化和物质化，也不至于生活得透不过气来。这就像登上珠穆朗玛峰，方感觉到空气的珍贵一样。

　　最能代表中国文化身份的书法，熊秉明先生称之为“中国文化核心的核心”，现在不要说核心了，恐怕连文化身份都难保了，所以北大的王岳川先生提出“文化书法”的观点，并非危言耸听，而真是要冷静想一想了。

　　从一些问题谈起

　　过去，一些识文断字者，往往受到人们的尊重，尤其有一笔好书法，更为人们所敬仰，那是因为大多数人没文化，把他们当作有知识、有修养、有才德的缘由；现在呢？一些仅会拿毛笔写字的人，或者自诩为书法家的人，大多数人提起来嗤之以鼻，那是他们要么仅会写几个字，要么肚里没货，要么乱挥一通的结果。因为这些人的文化并不比众人强多少，书法水平也不能服众，艺德更是稀缺，怎么能让人敬重呢？

　　以文化来衡量一个艺术家的才艺品格，自古及今都是一条铁的规律。

　　从当下我们人口大国的情况来看，书法普及工作还未全面展开，也许大家对楷、隶这样的规正书体尚能欣赏得来，对艺术性要求非常高的草书的确分不出美丑来，于是相当多的书法人并没有把诸书体的内在规律搞通，以为草书就是墨色加些胆子，或者是别的什么，不惮其力之弱，径取草书这个上将之头，其达到的水平自然可想而知。然而，这正是乱人耳目的破伤风口。因此，在诸书体中，本应是文化高度凝聚、技法极其精深的这个领域，写草者反倒比例非常之大，形成一种泛文化的草书畸形审美怪圈。低层的情况且不去说它，如在高规格的九届国展中，投稿作品总数为58356件，在楷书、行草书、隶书、篆书、篆刻五项中，其中行草书的比例占到65%，近38000件，这是一个颇为失衡的比例。草书虽未单独公布比例，想必当不在少数。是草书比别的书体更容易学吗？是草书更适合于表现这个时代吗？都不是。那么为什么会有这么多人汲汲于草书呢？这就是一个值得研究的书法文化现象。因为由表及里，有些问题的确不是小事。如九届国展中评出的一件一等奖草书作品，实际上是行草，而非真正意义上的草书。这就牵涉到对一件草书作品从笔墨语言、造型符号、表达方式、章法行气、艺术境界等方面的本体判断问题。说明专家层也对草书和行草之间的评判存在着模糊认识。既然有草书这个名分，一件作品究竟在什么情况下是草书，而不是行草，或者行草在几多艺术比例上即可作为草书来看？行草与草书之间有无艺术界分？都需要深入本体去研究，以此来得出较为妥当的价值判断和艺术判断。因此，学术上的支持与反省很有必要。九届国展中的一些草书的确不错，笔者在此不做专题探讨，只是从投稿数量和书体评判上提出一种现象而已。

　　也许有人会说，我们搞书法，不就是从事着堂堂正正的文化工作吗？是的，这话没错。然而阁下是否想过，文化也有真伪之属，广狭之分，雅俗之判，新旧之界，深浅之别，等等。如果把什么都当作文化，那恰恰说明他不懂文化。一句话，在一个更大的层面上，要说货真价实的文化，我们只需要盘子里的菜，而不是去吃精美的盘子。所以，要论当代草书，我们品味的是它的文化品格——一种直入本体，凸现核质，具有潜场力的东西。也就像看一个人，认定的是他的品格浩志，至于其高矮胖瘦和俊丑与否都无关紧要。而实际上，往往内质的美反过来作用于外在的形象，这是我们审美中常碰到的事。

　　艺术创造最高的审美层次是境界，草书在诸书体中，最能体现汉字书写艺术的境界。几乎有一个规律，历代草书上有成就者，都是在人生和艺术的化合阶段，积平生之学、之识、之悟、之才、之情，才得以涉足并春深着花。故境界并非抽象的东西，它实在是人生和艺术多种积淀而形成的文化聚合。当然，功性和历练不到，并非不能写草书，写或不写都是自己的事，不过能否写出境界和求得迹化的生命意识，那是另一回事。

　　由种种现象反映出，当代草书存在的问题是不争的事实，原因很复杂，但主要是未深入到草书本体的内质，对草书文化品格的漠视和缺失造成的。创作手法扭曲，表达方式趋同，心态猎奇失衡，人文精神矮化，艺术境界不高的现象较为普遍。我曾经结合“二ＯＯ五年中国杭州首届国际草书艺术展”的作品和当代草书情况，对一些问题和原因进行过分析，并归结了存在的多种病症。这些积弊并非一朝一夕所能改除。而文化，尤其是文化品格不能确立，此弊有增无减，故很有申论的必要。

　　汉字草化的文化注入及突变

　　中国书法以汉字为载体，大体沿写实和写意两条路子并辔而行。

　　篆、隶、楷以写实为主，当然也有写意的成分，否则便不成为书法。而正因为有写意的成分，且不能离开“正”的轨道随意乱行，故才能由篆而隶，由隶而楷裂变出了正书的不同体式。如果没有秦始皇的“书同文”和汉以来官方的不时“校正”，以及隋唐以来的开科取士，正书真不知会演变成何种面目了。在这种前提下，由于正书毕竟与写有关，写是人的主体意识的发挥，是对象化感情因素的注入，故正书既保持其体，又有风格各异的艺术性体现。

　　行书实和意参半，这里且不去说它。草书则以写意为主，自然也有实的迹象，否则便没有“字”的样子。唯其意而略实，最终发展成拥有相对独立符号和艺术创造方式的书体。当然，纸的使用和笔的改良等材质的作用也不能忽视。究根而言，草书的写意胎息于正书的实，而终于大踏步去追索自身的艺境，这是汉字高度艺术化、生命迹化的体现，是我们这个东方民族在母语的情境中艺术审美的乐园，是本民族特有的道通于生命和自然的艺术哲学。

　　我们现在见到的最早的成熟汉字是殷商甲骨文，那主要是官方和贵族使用的“贞卜文字”，至于人们私下是否把字写得意化一些，不曾见。但按常理，应该是有的。到周朝的篆籀时期，汉字的风格丰富多了，连《毛公鼎》、《颂鼎》、《散氏盘》这样“重器”上的铭文都很不老实，也就是说很有渴望表达的心迹，别处铜器上的铭文各有各的生趣，自然不必说了。当然，也不乏铸的效果、锈迹附身的效果，但胚子里的写意是不能否认的。到战国时期，秦未统一之前，诸国异文异趣的现象已是常事。即拿统一前的秦来说，甘肃天水放马滩秦简、四川青川木牍、湖北云梦睡虎地秦简、湖南龙山里耶秦简等皆为明证，各具体格，且颇有草写的趋势。从篆隶杂体和秦汉间的刑徒砖铭等大量实物来看，汉字是越来越草率了，所以下层文吏面对官书烦冗，羽檄纷飞的军政事务，或者自己的匆匆生活，他们在抄抄写写上也就不必要也没条件那么规正了。他们需要急就，需要与时间赛跑，所以生命中的热血浸注在字里行间，质朴的感情在笔下流淌，这种无意识放手畅神的心路历程，至少是能感动自己的。但是，我也很纳闷贵族们何以也欣赏那些草篆或草隶，这在长沙马王堆西汉初年的简帛书上就能见得。故而抒情是人的天性，只要一有机会，便会动于中而发于外，无论是什么方式，譬如书写的方式。而秦汉间，正是因为大量下层知识分子掌握了文字的使用权，使汉字在文吏们苦中作乐的草化中形成一股谁也无法阻挡的强势。这是汉字自产生以来，文化伸出它的精神之手，与人性结合的产物。是一种书法上新理念、新文化在艺术上的裂变，是文化精神的艺术革命。这种状况，至东汉章帝时代，已形成了一股由民间到贵族的高潮。大学者崔瑗、齐相杜度（操）最为有名，且都善章草。杜度取奇于章帝，诏后奏事，皆作草书。由此看章帝是非常喜欢草书了。流风所及，一直影响到普通士人。崇经的辞赋家赵壹“惧其背经而趋俗”，在他的《非草书》中就有过这样的描述：

　　“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。”

　　这是一场声势浩大的草书文化运动。

　　这时期最有代表性的人物就是张芝（伯英）。张芝是敦煌人，父亲张焕官至太常卿，徙居弘农华阴。张芝既为名臣之子，又有高操，勤学好古，经明行修。当时朝廷因他有道准备征用，但避而不就，故时人又称他为“张有道”。张芝确实是当时的避世洁白之士，所以他便有精力和高格在草书上开宗立派。张芝学崔、杜之法，时人尊为“草圣”。张怀瓘《书断》中说：

　　“草之书，字字区别，张芝变为今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包，若悬猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态不穷。”

　　张芝的章草、行书、隶书都非常好，但冠绝古今的还是被张怀瓘称为“今草”的一笔书，即后世所谓的狂草、大草。此体张芝既是首创者，又是造极者。这座突变的奇峰，成为后世草书家景仰的偶像。因为生前身后评者多，服者多，影响深远，又加之其作品后世越来越少见，所以积淀成草书中的神圣人物。

　　张芝草书的出现，是中国书法积攒了上千年的元气，尤其是秦汉以来近五百年文化精气在书法艺术上的井喷，是汉人生命精神气象冲霄，博大势广的文化体验。至此，草书再不属于民间，也不再游移于文化浅层，而定格在精神的高度，道法自然的高度，人生历练的高度和文化品格的高度。试观后世草书大家，莫不如此。

　　草书进入精英文化的视域，使草书更具有人生哲学的意味。

　　草书文化品格的生成

　　草书的文化性是中国书法在漫长的发展历程中，由众多书家积极参与，甚至用毕生精力浇铸出的，当其在艺术的高空自由翱翔时，灵魂深处决不是一般意义上的文化，而由一种内在的品质起着决定性的作用。

　　于右任先生在《标准草书·自序》中，将草书分为三系，一曰章草，二曰今草，三曰狂草。今草亦有称小草者，狂草亦即大草、一笔书。如果说，章草和小草因其审美性，曾在实用上发挥过作用的话，大草则自张芝以来，几乎就不曾有实用的功效，其艺术的纯粹性直指人心，是个性张扬，情泄意奔，释放生命精神的产物。而章草和今草亦随时代的变迁，逐渐进入纯粹审美的视域。实际上在创作中，由于种种原因，往往草书三系是互通互融的，并非一概而论。在艺术创作中，有这么一种分野，大凡为自己书写的作品，其间必然充盈着个人真实的心性；而一旦产生讨巧他人，或者是应制的心理，其创作必然为心外之物所占据，产生的东西虽是“心画”，总少了几分真率，自然不是自己真实的“心画”——一种虚幻的审美由自心产生亦使他人在虚幻中审美，形成审美误导。故此，我们说，艺术创作的感情必须是真诚的。真，既是人的品格，也是美和善的前提。

　　真情实感，情动于中，这是写草书的基本出发点，也和别的艺术精神并无二致。有情，笔下才见真态；有真态，书中自现意态；有意态，才能达到境界的层面。品人论书，由书观人，二者不可分离。这是书的境界，也是人的境界，更是物我混一，生命精神通天感地的境界。从这个意义上说，不独草书，别的书体亦应有同样的高度要求。这里举我们较为熟悉的孙过庭《书谱》中的一段可为例证：

　　“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”

　　这是对王羲之书作的审美评价，可惜，能达到这种境界的书家历史上并不多。

　　但是，我们对草书的要求还不能止于此。纵使王羲之这样的人物，因书体所限，他的上述作品虽然非常神妙，但仍然介于情和理之间，只能说达到了“有我之境”。而对草书来说，尤其是大草，其创作是在非理性因素的支配下完成的，以情感的张扬为主要方式，应达到是我非我，妙在无我的更深层次，即“无我之境”。因其无我，便有了多向度和普遍生命的审美价值，那是艺术家生命潜能、创造才情追求体验性的精神涅槃，是艺术精神游云流水般触天摸地的宇宙空间。而实际上，其艺术精神已达到了中国哲学上所说的“道”的高度。一个书法家，如果功夫、历练、学养、才情不到，尤其不具有超功利、超现实的殉道精神，几乎是无法达到这个高度的。因此我们还可以追问，何以历史上没有传下来楷、隶、篆、行之圣，而偏有“草圣”，且仅有张芝一人而已。草书能得圣号，实已不是一般意义上的艺术，其所含的正是中国文化中得大自在，道通天地，具有神性色彩的东西。这难道不能让我们虔诚仰望吗？还是王羲之有自知之明：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”说到底，还是承认张草在他之上。于是，王羲之只能以全能冠军的优势获得了“书圣”的称号。

　　草书能产生圣人，其高贵品质中非常重要的一点还在于“术”的作用。“术”在儒家来说，是通过学习和躬行，达到修身、齐家、治国、平天下的目的，即“内圣外王”，为现实服务；在道家来说，更多体现为庄子式的“心斋”、“坐忘”体道功夫。故观之于草书，“术”亦有儒道互动的因素存在，如笔法的锤炼，点画的悟研，人生的体验，精神的观照等。从草书的社会审美性，亦即美育的角度看，其结果表现为儒家的成分多；而从它的创作过程看，道家的成分则又成为主要因素。所以说，前面所说的“道”和这里所说的“术”，实际上并不能分裂来看。道术合一不仅是中国学术精神的特点，也是中国艺术精神的特点。“老庄所建立的最高概念是‘道’”，“若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神。”

　　于是，我从草书忽然想到这么一个奇特的现象，如历代草书大家，无不在苦修暝悟之后，都从自然物象中得到笔法和境界，而我们的文字产生之初，先民也是从自然的观物起象中依类象形，创造了文字。正如蔡邕《九势》中说：“夫书肇于自然；自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形、势出矣。”而道的最高境界也是自然，这是一个多么奇妙的世界啊！但是，我们可以有所区分的说，先民眼中的自然，更多的是物质性的自然；而草书家眼中的自然，则已是精神性的自然了。道通自然，书通自然，不正是草书文化品格的灵光吗？难怪，千百年来，草书的精英文化属性，亦即哲学属性，使它成了书法艺术中最为高深艰难的艺术，也成为最动人心魄，牵动生命精神的神性艺术。

　　（未完待续）