朱良志先生在《中国美学十五讲》第十讲“大巧若拙”中提到“老境”这个美学概念。他说：“中国艺术推崇老境，老境也是一种拙。”他指出：“老，在中国美学和艺术中代表一种崇高的艺术境界。这和崇尚古拙平淡的美学风尚是密切相关的。”“老境于稚拙中透出可爱，在平和中渗出潇洒。”参照中国书画，特别是书法，我想到唐代孙过庭的“平正”论、宋代苏轼的“平淡” 论、明代董其昌的“生熟”论，这些理论对我们的书法学习和创作有非常重要的指导意义，现分述如下：

　　(一)孙过庭的“平正”论

　　孙过庭在《书谱》中提出了学习书法的三个阶段：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”

　　学习书法开始时求“平正”，这是第一阶段；得平正后求险绝，这是第二阶段；能险绝之后，再回到平正，这是第三阶段。初学书法一般以静态书体，即篆、隶、楷为入门，大多数人以楷书为入门第一首选。但以隶入门者呈越来越多的趋势，因为隶书更能体现“横平竖直”之要旨。专业院校则多以篆书开始，因为篆书体系(含甲骨文，大小篆等)为中国文字之源头。但不管是楷，还是篆隶，都能较为容易地解决字的基本间架结构问题，即“分布”。还有初步了解笔画的书写及应用即笔法相关问题。相对而言行草书的变化要远远大于上述三种书体，初学姑且不论，因为以临帖为主。但凡有一定基础之后就要注意其结体的正欹开合，用笔的中侧锋转换、提安顿挫、速度的快慢、节奏的松紧，用墨的枯湿浓淡，章法的参差变化、穿插聚散，等等，实“平正”难以解决，“务追险绝”。说到底就是穷尽变化，不计手段，以领会书法变幻莫测、千奇百态无穷之奥妙。但孙过庭又说，“既能险绝，复归平淡”。中国人深受儒家学说熏染，追求“中和”之美，故又要“复归平正”。此“平正”要求更高，即经历“险绝”之后，又要若不经意，变化到极致而又要不露痕迹，所谓浑融无迹，这或许也就是很多初学者读不懂《兰亭序》的原因吧。而随着学习的深入，才能理解王书之“矫若游龙，如卧风阙”的审美境界。

　　(二)苏轼的“平淡”论

　　东坡先生在《与二郎侄》中说：“凡文字，少小时须令笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”此语本论文，但常被引论书法，如董其昌《容台别集》就曾引用：“作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳……苏子瞻曰：‘笔势峥嵘……绚烂之极也’。”以此语对照孙虔礼的话就会发现他们的观点惊人的一致。东坡虽未提如何达到“峥嵘”和“绚烂”，但可想见，这个过程亦是从“平正”到“险绝”的过程。其后，东坡和朱良志先生一样提到“老”字。朱先生在书中说“中国书法理论提倡生、拙、老、辣，反对熟、巧、嫩、甜，所体现的就是大巧若拙的哲学精神。”东坡认为“老”就要追求“平淡”，而此“平淡”绝非是“老”之前的“平淡”，是“绚烂之极”的“平淡”。正如庄子所言“既雕既琢，复归于朴”。这里的“朴”是雕琢之前的“朴”吗?显然不是。

　　东坡居士《黄州寒食诗》被誉为“天下第三行书”，当是子瞻“峥嵘”、“绚烂”之作，“是苏氏书法中最为精彩、最为杰出的一件作品。它的不同凡响之处，在于它是出世和入世、“尚法”和“尚意”撞击下进发的石火电光，稍纵即逝且不可能重现。黄庭坚说：‘东坡此诗似李太白，犹恐有太白未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，诚使东坡复为之，未必及此。’此评自有其精辟之处。这倒不是说，苏氏在以后的20年技法没有长进，相反他大部分作品，包括每份尺牍都精美雅致、从容优游。尽管晚年南窜八年的谪居生活比黄州更为恶劣，但修炼得心如止水，以至不以物喜，不为己悲。”(曹宝麟《中国书法史·宋辽金卷》)在经历了《寒食诗》这样的“峥嵘”、“绚烂”之后，东坡的境界应该更高。其实东坡晚年之书法，正如他自己所言，“乃造平淡”是也。

　　(三)董其昌的“生熟”论

　　董其昌在《容台别集》中说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡?……画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。”董其昌的观点启示我们，学书先由生至熟，即从无法到有法。然后又要由熟返生，可看作是再从有法到无法，自然随意，直至自由无碍之境界。当然，他的“生”、“熟”还不止“有法”、“无法”那么简单。董之“生”即“淡”，“熟”即“工”，“熟”乃“生”之前提，一如“工”乃“淡”的前提一样，苏东坡谓“精能之至，反造疏淡”是最好的注脚。

　　董其吕关于“生”、“熟”的论述还有，“赵(孟頫)书因熟得俗态，吾书因‘生’得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意。”这里董香光明白无误地告诉我们“生”更胜“熟”一筹。他认为“熟”就是“工”，也即我们今天讲的技法娴熟，此应属书法共性范畴，故“熟”也容易混同于一般而泯灭个性，这便是“俗”。所以他要“熟”后“生”，实乃以“生”破“熟”、以“生”破“俗”而求个，陆。这时的“生”已超出“淡”的意境表述，而升华为他自己的“精神血气”了。他说“吾书往往率意”，也说明他作书时注重随意生发而追求意趣。所以他又说：“吾书似可直接赵文敏，第生少耳，而子昂之熟，又不如吾有秀润之气，惟不能多书，以此让吴兴一筹。”他虽承认功力不如子昂，但又自豪地认为他作品的气息要高于赵。

　　中国书论中类似上述三家的理论还有不少。清之宋曹在《书法约言》中说：“书必先生而后熟，既熟而后生。先‘生’者，学力未到，心手相违；后‘生’者，不落蹊径，变化无端。”清·刘熙载《艺概》中也有相关论述，“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”……刘熙载之言可作这几家理论总结：“不工”要求“工”，即先求技法和共性，一如孙过庭之“险绝”，苏轼之“峥嵘”、“绚烂”，董其昌之“熟”。然后“由工求不工”，即去追求个性和风格，一如孙之“通会”，苏之“平淡”，董之“秀润”。其实也就是说每一个书家都应在过技法、共性关之后，努力去融会贯通，锤炼风格，并勇于去掉造作刻意成分。最终信笔为之，从心所欲，一任自由，以直臻化境。

　　当我们夸奖老年大学学员或老干部书法家的作品人书俱老时，不是无知就是违心瞎扯。孙过庭所说的“人书俱老”的前提可是“通会之际”。没有“通会之际”哪有“人书俱老”？“老境有天成之妙境，有天籁之音声。”(朱良志语)这个“老境”是“险绝”，“峥嵘”、“绚烂”，“熟”之后的“老境”，是经历过风雨过后的彩虹。只有经历过风雨，这道彩虹会更美、更让人难忘。