（续上期第9版）中国画的技法已经发展得很高的地步了，已经超出了技术的范畴，是种心手相应的艺术变幻，正如“戏法人人会变、各有巧妙不同”。记得我在初学花鸟画的启蒙老师蔡卓群先生说在画花卉叶片时，用笔要轻轻扭动一下，这轻轻扭动既改变了笔线的直率又恰到好处地表现了两个半爿的叶片结构，而运笔之中又包含中锋、侧锋与提按顿挫等的不同效应。讲起来是很简单的扭动一下，但扭动之中的不同处置所出现的效果却是千变万化。我们看古代的岩画、陶器等上的笔线尚属原始阶段，魏晋时期的壁画其线条大多属于描摩状态，由于魏晋时期的隶书、行书兴盛，显现了笔线上的波磔之变，另外行草书从唐代已逐渐成熟，如怀素草书笔线更见狂放，有一气呵成之势。在元明时期更见多样，不仅仅在中锋悬针之类的法规上，后来对于碑刻研究的兴起亦改变对笔线美的追求，拙味、辣味的倡导一直沿续到明清以后，这个发展既是人们个性解放的变化，又使笔线不仅仅作为一条线条来研究。“画笔能从书笔来”，它影响到绘画的变革，变革后的绘画反过来又影响到书法上的结构章法行气和通篇的气势追求。因此中国绘画就有了“书画同源”的说法，它的影响就愈来愈大，画在纸上的线条比之古代的壁画线条要生动活泼得多，逐渐由线条发展到夹杂有宽阔的阔笔线，由一般滋润墨色的线条变化成有干湿浓淡枯润不同的笔线形质，书法中的“刚健婀娜”也体现出来了。“拆釵股、屋漏痕”的形式也影响到绘画中来，形象地比喻“吴带当风”、“曹衣出水”、“兰叶描”、“铁线描”、“斧劈皴”、“披麻皴”、“润含春雨”、“干裂秋风”等都在绘画中得到论述和应用，存在于书画论述中的笔墨线条的发展，完全可以印证书法绘画史的发展。它是东方美术史的一个重要组成部分，是中国绘画的宝贵财富。表演手法需要一个人修养，而欣赏笔法也需要一个人修养的提高来欣赏，提高自己的欣赏水平，是作者与欣赏者的共同事业。是推动书画事业发展的必经道路。同时提倡正确的评论是个有效的指导。

　　由于心脑支配手势以笔着纸，直笔下去顺势提按、或提或按后横写出、或直行落笔而后以侧锋或中锋、或挑或顿、或徐或疾、或轻或重出之。若以卧笔下去横扫速出、或侧笔下去反转成中锋收起或再以顿挫收笔等，看似以手握笔在画，实则全由心脑支配，配合得当与否又是呈现笔线的成熟地步，所以训练笔墨的功夫不是一年半载就能见效的。笔墨功夫是日积月累积累起来的，这种积累又需依靠各人的鉴赏水平的提高而相辅相成。老先生叫我们要看高水平的画，别去看低水平的画，要对照自己的画去研究。要“广采博收”前人的优秀之处，所以做一个书画工作者又有“读万卷书，行万里路”的要求。不能相信一个鉴赏不高的人能画出高超的画来。所以后学者必须阅读古代优秀作品，借鉴古人的成败经验来走自己的路。陆俨少先生说过年轻未成熟的画家有可能画出一张好画，但要经常画出好画是很难的。这就是要读书、行路、鉴赏的修养了，一个有修养的画家的作品与一个缺乏修养画家的作品是不可同日而语的。

　　

　　中国画的人格化和西画风格

　　各有巧妙

　　技法好讲，风格难教。潘天寿先生常说美术学院学习五年，只能是打基础，把基础打扎实，至于风格那是以后的事。风格为什么难教难学呢？因为它同人生修养联系在一起，老师能教各种技法却很难教出学生种种风格，故风格与人生品格总是要在生活中不断磨练摸索出来的。老先生说形成一个风格难呀，历史上五百年才出一个大家。我在学习西洋画过程中听老师说的大致上讲到一些西洋画色彩的演变过程、师承关系，谈到创作一幅杰作，是怎么去感受历史，熟悉历史，塑造典型形象。为了塑造典型的形象，画家又是千辛万苦到生活中去寻找、收集素材。说到天才的画家，大约总会有不少画材用来衬托。而潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、陆抑非先生谈吐中常会吐露出一个画家的做人品德、处世哲学、文化修养的因果关系。例如说到秦桧，他书法原来是很好的，由于政治上不良，陷害岳飞而为人唾弃；明清时代皇族遗民八大与石涛，他们的才气都很旺盛，但八大更见风骨，石涛当时尚想出来迎驾；杜甫于战乱中生存吟咏，他的诗称为史诗。潘师母讲潘老先生因忙于创作，于是约好由潘师母出面对来访的客人说潘先生不在家，结果客人果真来访，潘师母如是说，潘老先生在隔壁房内听了总觉不是滋味，自谴在说谎，就走出来会见客人而致歉意。凡此种种都会潜移默化一个人的。陆维钊先生对我讲做一个有学问的历史教授，至少要积累三代人的学问才行。老先生常常说做一个有成就的画家必需有诗书画印的修养才行。弘一法师是个大家，可惜最后出家当和尚，他的书法非常文静，潘天寿先生常常流露出不能作出出家当和尚的决心。此种言行对我的印象很深刻，这里可以体会到一个人精神上的变化到由精神延伸出产品的变异吧。一个有希望的民族曾经有着很高的艺术成就，在华夏大地上现在若不植根于本民族的历史文化中，那就会被历史淘汰。一种盲目崇拜西方绘画的心态是种不健康的心态，以“出口转内销”为光荣只是一时的，我们应该端正态度正视未来。

　　中国绘画与诗歌文学一样属于精神产品。精神产品崇尚一个人的特性，中国人有中国人的特性，每个人又有每个人的个性，个人的个性又随时代发展而发展。无个性特征的作品只能属于商品性的作品，很难进入传之后世的艺术品之列。绘画寓有诗趣，诗意又会影响画意。“诗中有画，画中有诗”就是大文学家、诗人、画家苏东坡品味王维的句子。苏东坡能品出王维的画有诗味，也由于苏东坡见识高，能体味到诗意，而王维确实是位大画家、大诗人，确实有用诗的情意在作画，因此所画的画耐人寻味，能提高人们一个档次，引来美感上的享受。王国维说过“一切景语皆是情语”。此话用于中国传统绘画上的确精辟。情语即是东方文化的根本亦即绘画的出发点。一个有文化修养的人，从他的整个作品来看必定反映出他的人格理想，有人格理想的人必定有读书做人的抱负，陶渊明的《归去来辞》、《五柳先生传》、《桃花源记》反映出他的人生向往；王禹偁的《黄岗竹楼记》也反映他以竹楼作记而表现对世态的感受；范仲淹的《岳阳楼记》中写出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的人生态度；欧阳修的《秋声赋》写秋声而发于自己的感慨，以虫声唧唧变成从声音上发挥出事物的盛衰感；刘基的《卖柑者言》从一个卖柑者对话中力揭时弊，讽于当世；徐渭诗文崛起，一扫当时芜秽之习，并在绘画上创造出大写意画风传之后世，他作的诗题于画上如《题葡萄图》“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，这与他身世是一致的；郑板桥是个诗书画全才，他的修养不在于会做诗而已，而是以诗言志表明自己的理想与追求。“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一叶一枝总关情。”“郑所南、陈师古两先生善画兰竹，燮未尝学之，徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗掇，盖师其意不在迹象间也。”又曰“写字作画是雅事，亦是俗事，大丈夫不能立功天地，以养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？”“苏东坡居士刻刻以天地万物为心，以其余闲作枯木竹石，不害也。”如今历史上遗留下来的诗画多矣。倪云林诗“汀烟冉冉覆湖波，六月凉生浅翠蛾，独爱窗前蕉叶大，绿罗高扇受风多。”就诗论诗也可算上乘的，其中从容恬淡之气与云林之画甚相切合。再举“红杏枝头春意闹”来说，后人评论着一“闹”字而境界全出，用“春意好”、“春意多”等都不及“闹”字生动而富春意。诸乐三先生说作画前最好有诗意，当然不一定要先写成诗句，但要有诗意，然后生发画意，这样才能有意境。若先画再按画作诗，很多情况下会使人感到勉强凑凑的。吴昌硕的画参金石气较多，齐白石的画生活气较浓。吴昌硕以金石家的眼光在捕捉客观印象，齐白石则以直观去感受生活。故吴昌硕得到朴茂，齐白石得到的是鲜活，画面题句亦各如其画。潘天寿先生说李白诗有“闻道春还未相识，走傍寒梅访消息”，此时的梅花不能画成盛开的，因为主人只闻道春已来临，但只闻而未见，于是走访寒梅以求证实，故从物候来讲画上梅花只能冲寒待放的几朵。题于花鸟画上是不行的，鸟是不会走访消息的。吴茀之先生曾对贺天健所画的一幅盛开的菖兰花很称赞题有诗人曾几的诗句“梅子黄时日日晴”，这是凌空的题法，因为诗句的要点在节候物征，菖兰花开时亦正是梅子成熟时节，以花开之盛来示意“日日晴”。如“断桥无覆板，卧柳自生枝”是无人之境中有情意自生之趣。当诗与画的艺术水平愈高，他所激发的感情思想也就愈深，这就是在有限的画面上去追求无限的意境。从花鸟画的角度来说，它的寄物寓意比之故事性人物画来说要曲折隐晦得多，然而一张真正的绘画是无法掩饰一个作者的艺术观点与审美情趣的。中国花鸟画史上称“徐熙野逸，黄筌富贵”，因为黄筌是宫廷画家，徐熙是江南布衣，身世不同见闻不一样，追求的情趣也就两样。所以诗画皆出于本性，本性出于自然的流露亦即从属修养的体现，故一个画家欲将画迹传之后世，必需考虑一个人的人格修养与人格理想，缺少人格理想、人文修养的作者其作品必难传至久远。

　　“入俗难医”是中西绘画的通则

　　中国画讲格调，忌庸俗。格调是在画与画之间相比较而存在，在比较优劣中求发展。然而各人的评论又有着不同的标准，有雅赏、俗赏、雅俗共赏之分，好多争论因存在不同的标准而评判各异，当然评判中不可能将庸俗之作混为高雅的作品。绘画的雅俗问题很复杂，吴茀之先生在我拜师之初就提醒我学画要分清雅俗，入俗难医。当我临摹虚谷的画时，老师劝我这是“道旁苦李、为人所弃”，使我明白，此是不入时习，太苦的道路不好走。潘天寿先生教我避开“习气”，学习大家都在画的、风行的一派容易染上时习之气，这种习气套路最明显的是飞机场里卖的大牡丹那一套。对比色显得刚健一些，复色比较和善。所以看画要作比较分析，只有自己欣赏水平提高了就能沿着正道走。俗气之外尚有小气局，小气的画有指用笔用墨方面，也有指构图、意境等方面的，不舒畅、缺乏精神，气局不好，色彩搭配不美等，吴昌硕先生说：“色难、事父母亦色难。”吴茀之先生说不要说配色难，却不知道只用水墨也有俗不可耐的，弄不好还兼有火气呐。这个火气、俗气是运色和鉴赏水平不高之故。情意反映作者的感情，情志大反映在画面上气局舒畅亦见大气，情志小就狭窄一些；也有反映深刻，也有反映浅显一点，浅显深刻都可以，只是不要局促不安就好，当然画家的诗意也有大气局小气局之分，小气局刻画得仔细入微能动人深思的也是好作品。当然大家大手笔，小家小手笔，大家大风格，小家小风格这是无法勉强的。

　　雅俗的辨别，我在学习西洋画时老师较少讲解，1949年前只知道像上海先施公司陈列出售的、画得“惟妙惟肖”的画是低档的商品画，真正的绘画是不能放在其中的。“文化大革命”中出现的一些公式化、概念化的作品，有些是赶时间绘制的无法去探讨了，但发展到“红光亮”的表现手法，就是低下的表现手法了。现在有种“行为艺术”，那是无法解说的艺术了，因为一个人的活动、静止过程都是艺术，那还有什么不是艺术呢?在学中国画时老先生很强调对雅俗的辨别，认为学画入门需要辨别雅俗，陆抑非先生说做学生“吃第一口奶”很重要。第一口奶吃的是真正的牛奶、好牛奶，那么这个人就会健康成长。若一开始学画跟的老师格调低的，那就很容易染上格调低的习气，久而久之这个习气就很难改过来，所以老师说第一口奶很重要。我在读书学习时强调“为人民服务”，当时认为为大多数人服务就是走雅俗共赏之路，这个观念一经确立就一直走下去了。雅俗的问题是个原则问题，它是一个人学习、评判思考的纲领，所以自己在学习中尽量找名画来研究，用优秀的画来临摹，唯恐走入歧途。但是雅俗观念一经确立就会产生排他性，与自己风格相近的就易接受，与自己风格相对立的就易排斥，这种排他性影响深远。它有对的一面，展示自己的信心，错的一面就是缺乏吸收别人优秀之处。我们说“三人同行必有吾师”这是做学问的正确态度。

　　肤浅地引入西洋画元素来改造中国画的时风日渐泛滥，经济杠杆又在挑逗，也有迫于生活的，难呀！一个画家要在这种旋涡中渡到彼岸不容易，我们应该认清路程，拿出吃苦的决心才行。

　　以上是个草稿式的体会，希望同道们指正。