据悉，在香港某拍卖公司的秋季拍卖会中，倪瓒的《霜林湍石图》以1892万港币的高价拔得全场头筹，此幅仅约1.5平方尺的作品，刷新了倪瓒本人和元四家作品的价格纪录。1261万/平方尺的价格为自有拍卖以来中国古代书画的每平方尺最高单价。

　　无可否认，这一高价位成交的“拍绩”是不容质疑的，然其拍品即《霜林湍石图》（图1）的真伪问题虽然该香港拍卖公司有“此画为十分罕见的倪云林精品”、“该拍品已经本公司专家鉴定，将随拍品提供本公司出具的鉴定证书”的说明，但在我看来却有必要提出来再作一次探讨。

　　倪瓒书画艺术概说

　　为了叙述方便，我们还是先来梳理一下倪瓒的山水画的师承和演变的轨迹。

　　倪瓒的山水画大致可以分为60岁之前和60岁以后两个时期，前期取法先贤董源、巨然、荆浩、关仝、李成、郭熙诸家，因其家藏有董源《潇湘图》、李成《茂林远岫图》、荆浩《秋山图》（又名《秋山晚翠图》）等名迹，朝夕把玩自然是融会贯通。倪瓒是一位善学的画家，厚古不薄今，我们不仅在他的画笔（如《水竹居图轴》）里窥探到宋人的渊源，同时也可察觉到他对赵孟頫、黄公望、李衍、李士行等世贤画艺的借鉴，如《梧竹秀石图轴》、《松林亭子图轴》、《雨后空林图轴》等。

　　抑或正是由于对赵孟頫、李衍、李士行等世贤的借鉴，倪瓒的山水画图式出现了变化，如或以高耸的树木、秀石为构图的主体，或舍去远山、或掩翳孤亭、或远峰横贯丛林，显现了他60岁以后渐渐以低视点取景，突出表现平远广漠的“阔远式”构图模式。而这，我们既可看作是倪瓒所生活的一方水土太湖风水景物滋养的使然，同时也可看作是倪瓒“遗世独立”、性孤介、爱洁成癖心境的必然。

　　应该说，倪瓒不仅创造了前无古人的阔远疏淡的山水画图式，而且在其艺术创作实践中还提炼出以宿墨、渴笔为其特质的审美语言体系。这一语言体系所显现的艺术意蕴是，于干淡中品味到丰腴湿润、于简敛中凸显出繁复厚重。

　　倪瓒的用笔是极其考究的，他不主故常，正、侧锋互用，中锋起笔，时疾时缓，轻重有度，以侧锋使转取势，亦勾亦皴，后世总结为“折带皴”。这一皴法，实是山水画技法的一大突破，中锋行笔（勾勒）是线，侧锋转折（皴擦）是面，非但最大限度的表现了山石纹理的结构特征和明暗相背的微妙光感，而且主之以因隔夜沉淀而有微细沙粒状的宿墨，复以渴笔运行，所呈现的墨相给人以遒劲中见秀俏、枯淡中见温润的韵致。所谓“渴笔”，其与“湿笔”对称，传统技法之名。毫中所蓄水分不多，运笔过程中呈“笔枯墨少”之特征。此法兴于元代，尤以倪瓒运用的最为精妙。清·秦祖永谓：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。”明·董其昌尝称：“作画不惟惜墨，亦当惜水，古人皆以渴笔取妍”，明·李日华在《渴笔颂》中亦云：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染。”品读倪瓒之画，正可谓“刚而能柔，润而不枯，得一辣字诀耳。（黄宾虹题画语）”前人谓倪瓒的笔墨“似嫩似苍，似枯似腴，有意无意，若淡若疏”，正是道出倪瓒“只傍清水不染尘”、“逸笔草草”荡尽尘俗、“墨无渣滓，精洁不淤，厚若丹青”的生辣“逸格”。

　　倪瓒的书法与他的绘画一样高古简淡、气象冷逸。他的书法以晋人王羲之为质，复以唐代褚遂良为文并旁及宋人，故其书法结体颇为生动，用笔极富韵律，呈现出一种高洁的冰雪之态。明·文徵明评其书法云：“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气。”董其昌也称：“古淡天真，米痴后一人而已。”然，最能解透倪瓒书法意蕴的还是近代书家李瑞清，他说：“倪迂书冷逸荒率，不失晋人矩 ，有林下风，如诗中之有渊明，然非肉食者所解也。”

　　《霜林湍石图》真伪考

　　查香港该拍卖公司对《霜林湍石图》有如下说明：

　　

　　元·倪瓒《霜林湍石图》 纸本立轴 50×33cm

　　款识：王猷宅里开窗坐，（政）望见虞山松桧林。一酌松肪尝笋脯，为君呼笔写萧森。戏写霜林湍石，并题小诗。赠守道先生。十一日。瓒。

　　鉴藏印：海虞王氏藏书画印、张维芑印、惠园居士石琴道人、张珩私印、韫辉斋印、暂得于己快然自足、季迁心赏、震泽王氏宝武堂图书记。

　　王季迁题签条：元倪瓒霜林湍石神品。

　　拍品赏析：此画为十分罕见的倪云林精品，流传有绪，著录翔实，曾多次在美国各大博物馆展览。清代卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十亦有记载。

　　流传：清代乌尔恭额曾藏 乌尔恭额（？－1842），自号石琴道人、惠园居士。满洲镶黄旗人。历任军机章京、知府、按察使、浙江巡抚等职。

　　著录：《黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇文人虹粹编》中国篇3，第28页。日本中央公论社昭和六十一年二月二十日版。

　　如果单以以上的文字，说《霜林湍石图》系倪瓒所作似无可置疑。问题是，书画鉴定的主要依据是其笔墨，无视笔墨或回避笔墨而仅仅依据著录（文献），都将是书画鉴定一大忌。

　　《霜林湍石图》给我的第一感觉是倪瓒的风格，但画与款不能融为一体，有硬配之嫌。此外，该图的图式似曾相识，其与倪瓒约作于洪武五年（1372）的《幽涧寒松图》（图2）相类，然比较两图，笔墨意蕴、风神气象却不啻天壤。

　　首先，《霜林湍石图》的山石的勾勒，其线条油滑单薄，因而无法体现折带皴的自然使转以及亦皴亦擦所显现的结构质感和松秀意趣。这是作伪者无由理解倪瓒善于运用宿墨、渴笔、淡墨的技艺所致。关于倪瓒的用笔，单国霖先生有一番极有见地的阐述：“晚年他（倪瓒）多用渴笔淡墨，用笔以疏处求密见胜，在看似简疏的笔法中，实包含着多重复笔勾皴，笔意松秀。皴擦多于渲染，于干淡简敛中透出腴润和厚实。另外笔致正锋偏锋兼施，皴笔每每以正锋起笔，经一二使转后，以侧锋取势，斜擦或转折而下，形成‘折带皴’的线型，（1994年天津人美版《元四家画集》前言）。”以此衡之《霜林湍石图》上的线质，既缺乏“多重复笔勾皴”且又没有“侧锋取势，斜擦或转折而下”的笔致，因而该图的山石结构含糊，墨相混浊，了无质感可言，诚如宾翁所言“非失混浊，即蹈躁易”。而图中的水口“设置”也缺乏前后高下的层次关系，散失了迂回曲折的意态。

　　树木枝干的线条更是油腔滑调，因五棵树的枝干勾勒没有依据物件质感去勾勒，加之枝桠的用笔笔力柔软，勾叶、点叶未能妙用渴笔实染法，其树木的生气也就荡然无存。宾翁云：“元人云林杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。”（王伯敏编《黄宾虹画语录》）总之，笔力有亏，墨无光采。此是《霜林湍石图》之伪硬伤之二。

　　《霜林湍石图》之伪的另一硬伤是表现在款识上，该款识的书写风格类倪瓒，但一眼便可看出书写的技艺是非常拙劣的。其主要表现在书写功底的极为薄弱，作伪者既没有晋人的底子，也缺乏对褚遂良俊俏飘逸的结体和用笔的理解与认识，当然更不具备倪瓒那种性情狷介、清高孤傲，个性迂癖，不事俗务的秉性，因而在书写以上款识时，其章法之松散、结体之呆板、用笔之拘谨、线条之死结诸多弊端也就显露无疑了。

　　为方便读者的比较，笔者特列举倪瓒另外几幅真迹画作与《霜林湍石图》款识有多个相同的字（如“山、松林、一、为君、笔、写、萧、戏、林、石、并题小诗、赠、生、日、瓒”图3、4）的款识，优劣真伪无须详析自是一目了然，所谓“此画（《霜林湍石图》）为十分罕见的倪云林精品”实乃徒增笑柄之谓耳。