每一个选择了绘画作为自己人生目标的人，背后都是一个传奇。这些故事、这些传奇往往是人们的好奇所在，也是画家神秘所在。但对于画家本人来说，不管是怎样的人生际遇让他选择了绘画，一方面，他一定会用画笔来表达自己的情怀，表现自己追求的境界；另一方面，追求风格、追求属于自己的图式。袁野在追求自己的风格、图式的过程中，曾经经历过怎样的摸索，我不得而知。但我看到他的瓶花系列，我的眼睛为之一亮。

　　理解袁野的绘画，我们比较疑惑的问题是不少人会指着袁野的画问：“这是中国画吗？”不少人眼中的中国画传统只有文人画，而且把文人画中一些小情小调的审美追求，当作是中国文化的正宗，甚至是唯一，这样的阴柔文化是难以支撑一个大国的情怀的。时代依然需要强音，需要血性。为了加深印象，还是让我们读一读《袁野画集》。袁野的简历是这样写的：1967年生于江苏沛县，1988年考入江苏省轻工业学校美术系，1997年9月入中国美术学院国画系研究生班，后又就读与中国美术学院油画系第四工作室研究生班。（《袁野画集》　中国美术学院出版社出版　2006年12月第一版）以他的简历作为切入点，这样大致可以勾勒出这样一位20世纪60年代末出生于京广线和陇海线交汇处中原腹地——沛县的七尺男儿，为了实现自己对美术的追求，自从所在省的轻工业学校美术系毕业后经历了七八年的游历，选择了中国美术学院国画系作为他对艺术追求的一个新的起点，后来他又把目光投向西方，他进入了中国美术学院油画系第四工作室。袁野的生命中有12个年头在广东度过，此间还担任过端州画院院长。广东的经历对于袁野的艺术思想所产生的作用是关键的。二十世纪末的十年，中国人从这里了解世界，而世界又从这里了解中国。我从袁野的片言只语和一些信息里知道，袁野曾经是这个时期在广东绘画市场里走得最好的画家之一。他当时就用一些不同于时下内地中国画家所用的绘画材料在作画，厚厚的矿物质颜色，又被淡淡的墨韵烘托而出，流露出一丝丝汉唐盛世繁华过后的伤感。这段经历，给了袁野机遇和挑战，广东的香雨熏风簇拥着袁野的绘画无论从材料到形式，都朝着相反于人们对传统“中国画”的界定和认识的方向走去。

　　选择了瓶花这个题材的袁野，有鲜明的主体意识，开放的胸怀，也有吸收各种营养的能力，他努力在浓彩重墨上下功夫，运笔横涂竖抹，用墨淋漓酣畅，施色响亮明快，在粗犷随意的笔墨韵律中形成了自己的瓶花系列图式。这个图式已经是作为艺术家的袁野的“脸”，让人一望就知是袁野的画。

　　我曾经问过袁野，画画是你终身终极的追求吗？袁野摇摇头说：“假如我生在刘邦那个年代，我肯定会跟着我这位老乡金戈铁马列土封疆去了……”袁野没有正面回答我的提问，仔细观察袁野的言行以及稍稍注意他的人生经历，不难发现袁野是一位具备在绘画领域里有过月下射虎、鸿沟划界、暗渡陈仓等等经历的画家。袁野的举手投足里，人们可以看到铮铮铁骨中原汉子的端倪，这和江南歌舞不休、塔铃不绝、细皮嫩肉、吞吐不知所云等画者不可同日而语。

　　也正是有这么高远的志向，袁野才从生他养他的中原厚土出来，负笈三吴又问业于越中，取于粤，然又弄潮钱塘。袁野知道绘画虽是雕虫小技，倘若略有造就诚非容易之事。二十世纪的中国美术发生了历史上最大的变革，袁野就读的中国美术学院的前身是国立艺术专科学校，1928年林风眠在蔡元培“以美育代宗教”思想指导下在杭州创办了这所“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”的学校。后来由于时局动荡和遇上社会大变革，林风眠亲手创办的学校已不能容纳创办者自己。林风眠以无业游民的状态赋闲上海，袁野特别喜爱林风眠在这个时期所创作的瓶花，尤其是当袁野只身闯荡林风眠18岁离开，一辈子再也没有回去的他不堪回首的故乡。袁野在这个花花世界里，深深地读到了寂寞和孤独。他眺望到了这位一辈子为中国美术扛着沉重的十字架下地狱的大师的背影乃至灵魂。

　　曾几何时，袁野走过童年金色的岁月，走过骚动不安的青春，走进生活的烦恼和欢乐。如今，袁野渐渐地成熟，袁野依旧终日迷恋着那瓶花构成的精神世界。

　　袁野的瓶花系列是与他兼修中西艺术分不开的，这样“两手”开弓，使得他必然会在中西艺术的碰撞中迸发出美丽的火花，我们可以看出袁野的瓶花系列是他多样艺术生活的综合体。他选择的瓶花题材，已经不同于在中国传统绘画里的“清供”。

　　法国画家让-皮埃尔，切瓦休-阿涅斯第一次看到袁野展览的画时，这样描写的：他的画一下子就吸引了我的目光。我立刻感受到艺术的困难和挑剔，而自己的情感和这样一种艺术形式，产生了共鸣。在我们称这样的作品为“静物”，而袁野先生却运用其巨大的智慧把“静”物画得如此生动。他的作品具有无限的变化，我被他画中的色彩之美，如音乐般的丰富节奏感，笔法的娴熟和完美的构图所征服了！他的艺术中饱含着音乐之美,他向我们展现了宇宙最美的一面,诗的帝国。让我们感受到情感的最深处和最深的智慧，这简直是艺术创作中登峰造极的奇迹！他让创作精神自由驰骋在西方人所说的“主的恩泽”之下。（《东方诗意和乐韵》皮埃尔-CHEVASSUS-AGNES）袁野在创作的手法和材料上作了大胆的发展，这主要表现在对于水墨和留白的运用上，袁野认为林风眠的绘画主要用的是生吞活剥式地改造中国绘画的理念，袁野认为林风眠的绘画严格来说，与西方的绘画只有材料上的不同，其次是在色彩的运用上，袁野采取了中国绘画的原色辅色法，袁野认为中国绘画的原色是特有的辅色方法，中国绘画里的红蓝绿，不同于西方绘画中的红蓝绿，只有这种特有的颜色，才真正属于中国。袁野在思索中实践，在实践中思索，在沿着一条通往自己为自己营造的理想王国一步一步逼近。袁野认为这才是林风眠未竟的事业。

　　袁野是中国岩彩班的最早学员，林先生的静逸凄冷，袁野的响亮明快。他认为老一代画家大多有材料方面的硬伤，尤其是林风眠这样的大画家，他的不少作品由于使用材料的瑕疵，现在已经很难说是林风眠先生在创作这幅画时的主观意愿的表达。袁野在掌握了岩彩的制作方法以后，袁野从色的王国寻找，筛选漂洗，有时袁野几乎忘记了自己是一位画者，还是一位制色者，还是一位行者！

　　袁野认为瓷代表着自己祖国的文化，中华文明一路走来，到了瓷的时代才可以说真正地将中国人的科学和艺术的认知水准推向了卓尔不群的境界。袁野在广东这个花花世界里呆得久了，什么样的花儿没见过？他的画里画的是随手拈来的花花草草，袁野说他好买花，家里一年到头到处是花，四季变幻的光，照进袁野家的那扇窗，拂动的窗幔，拂动诗一样的心扉。袁野记忆起老家的窗、校园的窗、朋友的窗、情人的窗。一切那么美好，一切那么似乎拥有抑或流逝。一切的一切，成为袁野笔下的浪漫。

　　爱挑刺的吴冠中看了袁野的画时说：“袁野画得很好，有个性，有意境，有笔墨，这是发展的中国画。”（《袁野画集》）像袁野这样，在中国画、油画、水质材料、油质材料以及综合材料之间不停折腾捣鼓的画家是凤毛麟角的。绘画的空间在袁野的眼里是自由而轻松的，井士剑教授说：“纵观袁野的作品，我们惊喜地发现：一个青年艺术家正以极大的胆识，以东方文化的精神直击艺术的终极，以水墨画的灵魂构筑着油画的语言。他的作品荡漾在当代艺术创作的广阔江湖之中，折射出中国艺术精神的‘大美之物’，展示着艺术的辉煌。他正通往一条大师之路，虽然理想的实现必须以艰辛与勤奋来迎接。但是，作为每一个对生命意义有着执著追求的艺术家，都会最终达到自己艺术与精神的高峰。”（《袁野画集序》）在这段183字的章节里，撰者将极大的胆识、东方文化的精神、艺术的终极、水墨画的灵魂、油画的语言、中国艺术的大物之美、大师之路、执著追求的艺术家、精神的高峰等等图的一切为关键的语汇都归纳其中。我们不难看出对袁野的艺术创作和精神世界的解读。

　　袁野的画，与李超士、庞薰琹、林风眠等老一辈的画最大不同就是画的题目了。中国的先哲说：“名不正则言不顺。”老一辈的画大多以画中的主题花名或摆设的场景作为题目，诸如《虎皮兰》、《牵牛花》、《静物》、《有瓶花的窗景》等等，而袁野的窗景画里的题目就很耐人寻味，明明白白题瓶花的却有：《高瓶双花影》、《古瓶新花》、《黄花烂漫》等等，以古典诗词入意境的有：《高韵无相倚》、《粉妆已是芳心乱》、《思君》、《待得伊人来》、《问君愁几许，感怀岁月中》、《事事朝暮古今同》、《红粉佳人期》、《闲来消夏樱桃红》等等，袁野的题目大多有比较深邃的思想和意境。老一辈画家在作画的时候，所思考的是纯粹的绘画语言的本体意义，这对于绘画本身来讲，并不存在问题，但是作为志向高远的美术家来说，尤其是像袁野这样，有志于在画艺方面要作出一些造就的艺术家来说，是远远不够的！

　　袁野一路走来，所选择的是一条独特的道路。我们说的“独特”，不仅仅是指这条路的崎岖抑或险峻，而是说这条路本该就具有前瞻性和通达性，只是由于历史上发生的一些原因，而使这条本来可以成为文化主流的道路，遭受遗弃而荒芜。袁野以其独特的慧眼发现了这条路的存在，并用他独特的智慧创造了这条路的独特价值，甚至使人还不得不承认，有于这条路被历史的遗弃和荒芜而今显得愈加具有存在的价值和意义。袁野的画里还有一些以自己的艺术主张作为题目的，如《人以胆识贵，色以水法通》等等。

　　最近，我们有幸拜读了吉林美术出版社结集出版的《中国艺术家——袁野》大型画集。我被袁野的真情所动，被袁野不懈的追求所动，被袁野的斑斓的色彩和音乐般的美好所动。其中有一幅画，酣畅淋漓的石青石绿簇拥着藤黄构成的三柄荷花，占据了画面主体。水墨淋漓的湿墨荷杆插在一只白瓷青花罐里，五条微曲的淡墨线从左到右微微扭曲轻轻拖过，以表示水的存在。水的右面兀立着一只青花绘就的水鸟，它眸注江湖，江湖之中有小鱼独游，天地悠悠，江湖悠悠，瓶悠悠，花悠悠……袁野拥有怎样的人生，他走过的路，是平坦，还是坎坷，这已经不重要，重要的是他年过不惑依然行走在阳光下，依然有豪情，依然很质朴。我也希望他怀抱这样的豪情，在艺术的道路上一路阳光。