《艺术的故事》这部经典之作问世已近60年了。其英文版迄今已历16个版本，并被翻译成30多种文字，全球销量已逾700万册。它被誉为西方艺术史的《圣经》，恰如英国国立美术馆馆长麦克格雷戈（Robert Neil MacGregor）所推荐的那样，“我们这一代的每一位艺术史家，其思考绘画的方式都几乎是由贡布里希塑造成形的。我在15岁时阅读了《艺术的故事》，从此以后就像千百万人一样，仿佛被授予了一幅伟大国度的地图，凭此可以信心百倍地深入探索，无须担心走入歧途。”无数人被这本著作引向了艺术与艺术史之路，笔者亦在此列。

　　数字只是一个方面，然而足以说明此书毋庸置疑的经典性。经典意味着历久弥新的永恒价值，就像艺术杰作的价值不因时代的变迁而减退一样，《艺术的故事》值得我们一读再读，从中吸取智慧的养分。对于首捧此卷的读者来说，它将展示一片陌生的知识领域中的迷人景色，足以令人流连忘返；而对于老读者来说，它就像陈年佳酿一样，愈加品味，愈能发觉其香醇隽永。

　　可以说，《艺术的故事》是艺术史的最佳入门读物，这在一定程度上取决于其文字的浅近易懂与叙事的简明晓畅。这本是一部写给青少年的普及性读物，贡布里希曾因机缘巧合，而写了一本《写给儿童的世界史》，结果备受好评。后应出版商之邀，准备再写一部“写给儿童的艺术史”。贡氏曾为此踌躇再三，因为书写一本“儿童读物”，这在当时的学术圈内是令人不齿的。后来书商与他协商，将读者群定位为青年人，他才应允此事。贡布里希身兼德国与英国的两种学术传统，在《艺术的故事》中，他没有将德国学术艰深晦涩的沉重感展示给读者，以免让人望而却步，而是充分表现出了英国学术面向公众的特点。在叙事结构上，作者为此书设计了一个简明合理而又富于普适性与启示性的框架。在纷繁复杂的艺术史现象与头绪众多的“制像”机制中，他以艺术家的“所见”与“所知”为纲，将此两者视为一对对立统一的要素，贯穿于整个艺术史的发展之中。艺术家将他的“知识”投射到他的“眼之所见”，这两者之间的矛盾与互动激发了艺术家的创造力。每一件艺术品都是对传统的回应，同时又开启了未来。这是一个涉及到心理学领域的问题，贡布里希并不是第一个发现或阐述这个问题的人，但从这个视角来书写整个艺术史，他或许是头一个。正是这个巧妙的视角，使得读者仿佛与历史中的艺术家感同身受，身临其境地体验创作艺术品的过程与情境。也正是由于这个原因，这部艺术史的著作对艺术家们产生了几乎前所未有的影响，并吸引很多人走向了艺术创作之路。在艺术史成为专业化的独立学科之后，艺术史家与艺术家之间几乎形成了一道学科的壁垒，缺乏往来与交流。这部书的出现打破了两个领域之间的隔阂，正如耶鲁评论（Yale Review）所说的那样，艺术家可能或确曾抱有一种观念，认为“艺术史对于艺术家，就像鸟禽学对于鸟禽那样（无用），而这部著作却使他们为之赞赏。

　　“所见”与“所知”这对要素的含义不仅限于上文所概括的内容。在其背后，隐含着广阔而复杂的艺术史方法论与艺术理论的背景。艺术家的知识来源于何处？这当然部分地源于他所接受到的艺术传统，另一部分则来自他所处时代的各种知识，包括政治、哲学的观念与宗教信仰。另外，艺术品的功能与赞助人的意图，都可以算作艺术家“所知”的范畴之内。而他的所见呢？毫无疑问，所有的这些知识，都已影响到了他所观察到的自然。所谓的“纯真之眼”是不存在的，在贡布里希的另一部著作“艺术与错觉”中，他对这一问题已做了详尽的讨论，因而可以把《艺术与错觉》视为《艺术的故事》的姊妹篇。可以说，上文所提到的每一种因素，都可以作为一个独立的艺术史视角，构成叙事的核心线索。潘诺夫斯基所研究的是“图像学”，他的着眼点在于图像与文本，以及艺术品中所包含的观念史、思想史背景。哈斯克尔是赞助人研究方面的权威，他向我们展示了一系列看似与艺术无关的历史细节，是如何对艺术品的最终面貌产生了重大的影响。沃尔夫林则关注于艺术品的风格与形式，他以五对概念来描述“古典”与“巴洛克”艺术，以图揭示出艺术风格发展与循环的自身规律。艺术史之流浩荡无垠，而艺术史家只能“取一瓢饮”。贡布里希大胆地截断众流，以“所知”和“所见”统摄全篇，同时又含蓄地将众多方法观点熔为一炉，为我所用，这体现了他深厚的学术功力与高超的叙事技巧。贡布里希将艺术史构想为一幅“三联画”，两翼是“装饰”与“象征”，正中间是“再现”。他以三部学术巨著，即《秩序感》、《象征的图像》与《艺术与错觉》分别献给了这三个部分，而《艺术的故事》则将此三者融入一个统一的视野之中。在谈及如中世纪艺术这样的“非再现性”艺术时，对图像“秩序性”的要求盖过了写实性要求。而当他在介绍文艺复兴时期的艺术家波提切利时，则将“图像学”的知识巧妙熔铸于其中。正如一名学者所评论的那样，贡布里希学识渊博，然而在《艺术的故事》中却表述得不露声色。读者的专业素养越高，那么就越能在这部著作中获益良多。

　　对于艺术史的专业人士来说，在当代的学术氛围下重读《艺术的故事》，还有一层别样的意义。自上世纪70年代以来，传统的艺术史学科逐渐被新兴的“视觉文化”所排挤和摒弃。在西方传统意义上的艺术史大师的倡导下，艺术史成为了一门综合性、交叉性的人文学科。贡布里希本人即是一位百科全书式的人文学家，他的影响远远超越了艺术史的狭隘范围，而对人类文明中的各个领域产生了影响。然而，也正因为学科的交叉性，文学、社会学、哲学领域的各种理论与学术流派纷纷进入并抢占了艺术史的领地，造成了鸠占鹊巢的尴尬局面。在学术工业化的大背景下，美国的西方艺术史研究受到法国学术理论的影响，“泛文化化”的问题逐渐凸显。艺术史学者单纯追求理论的“原创性”，使得艺术史变得空洞抽象。而这股浪潮也已波及到了我国，许多从事于文学、社会学以及当代文化批评的人士都开始涉足于艺术史领域，甚至造成了“懂外语就能搞好美术史”的错觉。近年来从西方传来一种论调，认为艺术史面临着危机，这一学科将要完结。这当然是一个伪命题，但它的提出有助于我们去认识学术研究的负面现状。贡布里希就曾经评论道，如果说艺术史有什么危机的话，那就是“艺术史无所不谈，就是不谈艺术”。笔者乐于看到艺术史学科的开放性发展，绝非以保守的心态排斥这种现象，只是想重申一个常识性的认识，也就是艺术史的研究毕竟要以艺术品为基础，艺术史研究者要具备对艺术品，特别是原作的熟悉与亲近感。在这一方面，贡布里希再次为我们树立了值得学习的典范。以《艺术的故事》为例，此书的一大特色便是紧紧围绕着艺术品展开叙述，凡是没有出现在图版中的作品，一概不提。贡布里希在图像方面的渊博程度，与他的文献功夫一样令人惊叹。在书中，他对艺术品的选择信手拈来，运用巧妙精当（贡布里希依靠对知识的回忆，以口述的形式在两个月内便写完此书）。这种“图像的功夫”正是建立在他对艺术的热爱，对不计其数的艺术作品了如指掌的基础之上。这本是艺术史家所特有的，也是应当具备的学术素养，但是由于种种原因，不少专业的艺术史工作者都未能做到这一点。艺术史的叙事中可以没有具体的艺术家，但不能没有具体的艺术作品。否则，艺术史将由于“泛文化化”而被“架空”。尽管国内的学术条件有限，一名艺术史工作者还不太能轻而易举地看到所有原作，但仍可以通过画册、展览，以及对艺术实践的了解，从而丰富自身的图像储备，并培养敏锐的艺术感受能力。《艺术的故事》“教会了成千上万的人如何去欣赏前人的绘画”，并能获得艺术家的青睐，正是因为它是一部真正的讲述“艺术”的故事。如果作者自己都不能被艺术品打动，他又如何去打动读者呢？

　　目前，中国大陆所能买到《艺术的故事》主要有三个版本，均是范景中先生翻译、林夕（杨成凯）先生校译的。1991年天津人民美术出版社出版精装黑白图片本，用的是1989年英文原著第十五版（增补修订版）。三联书店在1990年1月出版了彩图本，1999 年再版，2006年12月出版第四版。广西美术出版社于2008年4月推出了16开平装彩图本，并注明是1995年英文原著第十六版。天津人美版价格低廉，适合学生购买。三联版在纸张、图片印刷上都较为精良。而广西美术出版社的版本在装帧、印刷上更属上乘，图片质量颇佳，可惜却将范景中先生所作的精彩注释全部删去，对于在专业方面有所要求的读者而言是一大遗憾，更适于普通读者购买阅读。