艺苑春秋·李云集（陕西 西安）

　　20世纪80年代中国社会，国门随着执政党的政令，逐渐向外开放，随之而来的是泥沙俱下的时代面貌——即一种以经济衡量为坐标的新价值观念的产生。而恰恰是在这样一种环境气候下，作为文化艺术不可避免地受到外来文化的侵扰和渗透，表现在这一时期的传统中国画，诸如，中国画已穷途末路之说都相继显现出来，这确实给操持多年而又积淀深厚的中国画以极其强的震动。而全国上下，皆以现代派、行为艺术、波普之流等等使中国画这一古老的形式面临着一次深刻的革命。

　　当然，事实确是存在的，历史不容抹杀。新生代的艺术语言毕竟太年轻且稚嫩，只是东风强时归西去，西风强时归东去。自己的艺术精神由于实践人生体验的影响深度大打折扣，使得作品的品质不及先辈的大师。反目的是一些优良的传统，而一些怪诞的，所谓新的艺术，却笼罩着整个当时的画坛。

　　我们的陈子庄先生就是在这样一个背景之下，被细心的人们发现的。

　　陈子庄（1913——1976）号石壶，又号南原、十二梅花主人等，四川省荣昌人，长期寓居成都，善画山水、花鸟。

　　读陈子庄的画，觉得似乎是毫不费力地把大自然中最平常的景物随手拾来。不带那习气的潦草。所以，鲜灵的自然之态总在画面上跃动着，他的作品，早期饶有旷才使气的凌厉，及至晚年，则往于平淡朴真，乡土气息愈来愈浓，全是普通老百姓眼里的东西。

　　对于传统，先生是极为尊重的，石涛、八大、担当、齐白石、黄宾虹最初都作为他尊敬和学习的对象。石涛的“墨团团黑团团，黑墨团里天地宽”的纵情洒脱、担当的古板气俏的清峻之笔、齐白石的大雅大俗的墨彩奇趣、黄宾虹的浑厚、华滋，在他的画里作为笔墨的修炼形式，无一不是他所崇尚的。然而，最为宝贵的，却是他又长于一般画家的那种胆魂，他在这传统的墨海里，自始至终没有忘记艺术中的“自我”的面貌，当然，并非是故弄情趣，确是从从容容的，却能干净利落地为我所用，冲出他人的樊篱，宋人杨万里、范成大的田园诗对他思路上有极大的启发。但他又不剔剥诗人的章句。

　　他从不放松对景的写生，但只把速写当作积累和加深对大自然的认识手段。他作画在尊重自己对大自然的独特感受的同时，继而作到对大自然材料的重新提炼与锻造，为了抒情达意的需要，在造型上运用夸张，省略、变形、拟人化等手法，饶有意趣地强化了物象精神和形体的特征，创作出美的艺术境界，画家之心与大自然之心怡然地契合着。

　　“意度”一词，是他论画时常常提到的，如“不在笔墨而在意度”，“不在疏密，而在意度”等等，所谓“意度”当指画家的品格，天分、学养、生活积累的凝成和认识的能力和胸怀吧；“意度”统驾着艺术家的全部艺术实践，即影响着客观事物的感受认识，也支配着全部笔墨在内的艺术表现手法，最后决定着作品的美恶、深浅、高低。因此，他对一个艺术家忽视“意度”修养而只追求笔墨形式的作法是不以为然的。所以在他的所有画面中间没有一幅流露出造作扭捏的痕迹，完完全全的自自然然的流淌的笔墨，无不是他这样一种精神境界所支配下来完成的，“不以迹求，但以神遇”。

　　当然，对于艺术的表现技巧，他并非忽视，常为推敲一幅画的表现方法凝思终日，但他又清醒地懂得，技巧毕竟是创造艺术意境的手段。“因景生意，因意立法”是他从创作实践中悟得的经验之谈，故其艺术技巧每为表现不同的常新的意境而产生、变化、发展着。

　　如果说前期陈子庄先生完全是一种大师形式化的语言而未能摆脱黄宾虹、齐白石等大师的笔墨形式的束缚，那么，到了晚年，先生已不知何是形式何是笔墨了，完全是他的生命对于生活的真实而又生动的描绘。只是这个时期先生的理——即人生的理，艺术的理，笔墨的理皆都通顺，所以笔为我，我为笔，不知所云，完全走入了一种艺术的“忘我”境界，无疑为先生步入大师之列奠定了踏实而坚定的基石。

　　带着乡村的浪漫，读着先生的题画诗，去追求艺术的真实。“平淡天真，迹简而意远，为不易之境界也，余写虽未称意，而心向往之”。