迹有巧拙，艺无今古，或曰衡量艺术的标准只有好与坏，而无新与旧。然而旧有旧的腔调，新有新的曲牌，所谓“桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声”也，旧有旧的笔墨，新有新的丹青，所谓“劝君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”也。气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传模移写，谢赫云“六法精论，万古不移”，这或许便是对“好与坏”学说的附会。

　　时运交移，质文代变，歌谣文理，与世推移。王国维于1912 年所写的《宋元戏曲史序》开宗明义即道：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”诗分唐宋，画有宋元，文学如此，笔墨何不然。董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源，华原冒雪，营邱寒林。石涛言：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。”

　　戏台子上，明清人扮演汉唐人，连环画里，民国人绘制三国人，在前人没有留下多少形象资料的前提下，反能放开手脚，不拘不束，依照自己的想象塑造既往而涉猎成趣，诠释历史而条分缕析，其合理之处在乎神似，在乎浑然，以致今人依考古发现严格按照当时人的形制披挂衣饰、布置场景时，反觉不适应不投契。人们念起虞姬，即会想到梅兰芳戏装的舞剑虞姬，念起伯乐，便会想到徐悲鸿画中的农夫伯乐。晋人笔下的孔子着晋装，俨然一位玄学大师，轻裘绶带，雍容飘逸，宋人笔下的孔子着宋装，已然一位庄严长者，老成持重，不苟言笑。当然，并不是说几十多年前的抗日将士可着今日的化纤军装，或挂古时的盔甲扎靠，那时的小姑娘可着今日的露脐服，或穿古时的女花帔；不是说为追求“冲击力”，尺幅可以空洞地大，构图可以无隙地满，要么在“实验水墨”的名义下，山水成为阴森古怪的张狂状，花鸟成为桌布床单的翻版样。

　　舞台渐废，街舞盛行，高大全被否定，英雄成了你我身边的张三李四，如何在没有圣贤的时代塑造圣贤，在没有英雄的时代解读英雄，不应只是画家们的思索。

　　唐宋以来，所有画家皆“外师造化，中得心源”，皆“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，皆“逸笔草草，不求形似”，何以面貌迥然？谢赫又云，六法之外，“骨法用笔以下，五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇观，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”此乃个体修养不同也。然个体差异与时代差异毕竟有别。徐悲鸿说：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”近代由于泰西画法的新鲜血液注射，使国画的面貌陡变，那么别的时代又融入了什么使之大变的因素呢？似清楚，却又不确切。

　　“笔墨当随时代”揭示的其实只是一个常识，“怎样随时代”正是所要思索的。抗战时大后方的民间艺人将背插星条旗的盟军士兵移植到了门神画里，高鼻凹眼、龙骧虎步的美国兵脚下，踩着个青面獠牙、猥琐不堪的日本兵，小鬼似地仰视着这位西洋钟馗。天地之道变易以成化，人道亦须变易而尽能，这种来自民间的鲜活想象，对于今日画室里的大师们而言，太不可思议了。

　　石涛有画跋曰：“画有南北宗，书有二王法，张融有言，不恨臣有二王法，恨二王无臣法，今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰‘我自用我法’。”时流何以摆脱，羁绊何以挣解，“我自用我法”，足见其自我意识之强烈。笔墨随时代，亦艺术规律也。“笔墨当随时代”，顺应乎？无奈乎？