8月21日《美术报》“书法周刊”版发表了刘庆红先生的大作：《格高调雅　曲高和寡——读刘云泉，阴之盛　阳之衰》有感，该文全盘否定了朱以撒先生的品评能力，极力抬高了刘云泉先生的书法水平。该文这样写道：“朱以撒先生的‘品’与‘评’，说明他根本没有进入到云泉先生的作品所营造的炉火纯青、天真烂漫、返璞归真、不食人间烟火的艺术境界中去，却好似一个书法的门外汉稍微朝艺术的大门瞥了一眼就大发感慨、高谈阔论，实则一览无余地暴露了自己的艺术鉴赏水准，正处于无论如何也不登大雅之堂、令人大跌眼镜的超低级阶段。”文中还说朱以撒“被称为‘作家’、‘评论家’的教授之审美水平竟如此小儿科，不令人汗颜吗?”并说“朱先生的审美缺陷已达到病入膏肓的程度”……如此云云。

　　朱以撒先生真的是书法门外汉?其书法审美真的是“病入膏肓”了吗?刘云泉先生的书作果真是“格高调雅　曲高和寡”、“炉火纯青”了吗?让我们还是重新来细细品鉴5月26日《书法报》“直击名作”中刘云泉先生的两幅作品再说吧。

　　评论一件书作的水准，可由技法和意境两个大的方面去考察。技法可由笔墨、线条、结构、章法等去解读，意境则还要从风格、气韵、哲学等视角去赏析。一般的书法作品从技术层面去评析就足够了，而高层次的书作则还须从境界方面去鉴赏。云泉先生的这两幅作品，既然是被刘庆红先生称作“炉火纯青”的扛鼎力作，就应立体性地去剖析，而不是如刘庆红先生所说的仅仅从碑派、帖派谈论那么简单。且看云泉先生的书作：

　　一、笔墨、线条

　　云泉先生的这两幅作品从头到尾墨色都是黑漆漆的，没有丝毫的变化，用笔也缺少节奏，线条亦无起伏。隶书“湖汀横幅”，乍看线条似有些细劲，然而较为僵硬，所有的横和竖都是一滑而过；而其行书“衣食横幅”除了刻板外，更显做作、轻浮，味同嚼蜡。云泉先生的笔墨线条为什么会如此糟糕呢?究其原因就是没有把握好用墨的干湿浓淡、黑白虚实，用笔的轻重缓急、提按顿挫的辩证关系。其用笔恰如朱以撒先生所说的“似乎只是以笔尖行，在纸上刮动”，如此书写，墨韵从何产生?线条又如何生动呢?众所周知——酣畅淋漓、滋润含蓄的笔墨，凝炼跌荡、劲健圆浑的线条是书法审美的一个重要标准。这两幅作品，实在让人感觉不出这些美学特征，留给人的只是生硬机械，枯燥无味，毫无刘文所谓的“用笔提、按、顿、挫变化不拘，完全进入了一片自由的艺术境地”，更无刘文吹嘘的“三月不知肉味”、“余音绕梁”之惊叹。这难道真的是“人老了，弦也调不准了”在作怪吗?

　　二、结构、章法

　　这两幅作品，在结构上给人一种拘束、刻意、扭捏作态的感觉。表面上看似乎在有意经营字的形态，可由于忽略了对立统一规律来造型，致使每个字都写得比较难看。隶书中的“余”、“屋”、“曦”等字点画组合松散，没有穿插，犹如散了架的木屋即将倒塌；“净”、“客”、“舟”等字写得异常拘谨萎缩，仿佛一个瘦骨如柴的老头在苦苦叹息；“知”、“宾”、“乙”等字体态极为别扭，恰似东施效颦，毫无刘文所发的：“字字表面东倒西歪，实则如风行水上，仪态雍容，如仙女翩翩起舞，天真烂漫”之惊讶。行书中的形体就更加扭曲了。廖廖十几个字全部歪歪扭扭、踉踉跄跄。“食”字上部“人”与下部“良”严重脱节倾斜，像一个垂头丧气的失意者痴呆地站在那儿；“當”字下部“田”住右下倾倒，又极似一个一腿大一腿小的残疾之人一瘸一拐地艰难前行；“记”(纪)字活脱像一个龙钟老儿，踢了个脚趾就完全跌倒在地了；而“吾”字则如一个蒙面人，让人难以识辨，要不是陶潜诗句，谁能认得?……其实，云泉先生是很想通过变形来结字的，可是构成艺术美的匀称、疏密、收放、主次、欹正、参差等要素，全被其抛弃了。这两件作品，我们很难发现用这些多样统一的美来造型，尤其是行书，毫无收放、主次、参差等的变化，如此怎样写出优美、奇妙的字形来?至于章法，倒还过得去。隶书“湖汀横幅”布局常规，井然有序，虽不见绝妙，但还是有法可循。行书“衣食横幅”排布亦马马虎虎，就是没有刘文那种“疏处可以走马”之惊嘘。倘若这种零零落落的“解构”阵式也呼之“疏处可以走马”，那么再把诗句字集中安排于后上方，落款安排于左下方，留出一大片的空白，那“密处”非但不透风，还可固若金汤，“疏处”非但可以走马，还可奔马，这样列阵岂不更美哉?

　　三、意境

　　意境是书法艺术的灵魂。书法中的笔墨、线条，结构、章法，风格、气韵，宗教、哲学等都是为意境服务的。笔墨、线条、结构、章法等外在形式是构成意境的基础；风格、气韵、宗教、哲学等内在因子是提升意境的核心。云泉先生的这两幅作品基础部件薄弱：墨色单一、线条生硬、结构歪斜、章法平平。意大利哲学家圣·托马斯说过：“多样性为美所必具。”这两幅书法，多样统一性的美学原理荡然无存。既看不出由方圆曲直、匀称均衡、疏密松紧、藏露开合等美学法则所构造的端庄美、秀丽美、装饰美、含蓄美……也感觉不到由轻重疾徐、欹正收放、主次虚实、参差错落等艺术规律所营造的清丽美、险峻美、飘逸美、跌宕美……俗话说，“皮之不存，毛将焉附”，美学基本元素的匮乏，其书法意境实在无从依附。

　　艺术内在因子的缺失，使其书法的核心内容空空洞洞，意境自然也就无从生发。云泉先生的作品，风格确实有些奇特，拟乎在另辟蹊径，这比专事模仿者、追风者当然要好得多，但问题在于这种“自家面目”缺少内涵，显得很脆弱。一是没有气韵。笔墨运行疲软，气不盛、力不到，线条内劲不足、失去律动、气息奄奄。就像朱以撒先生描述的：“气息如丝，气度局促，令观者十分压抑和沮丧。”孟子崇尚“浩然之气”，清姚配中也认为：“书之大局，以气为主。”只有内气充盈、正气浩然的线条才有力量，而气息如此虚弱，怎生神韵?二是缺少宗教、哲学等深层文化的滋养。自古以来宗教、哲学一直浸透滋润着中国书法。书圣王羲之飘拂着玄学之风，一派仙风道骨；楷模颜真卿渗透着儒学之气，一派正大气象；草圣怀素弥漫着佛学之性，一派超凡空灵。这两件书作中，儒、释、道的境界就更加无影无踪了。既没有《周易》说的：“一阴一阳谓之道，”其笔法看不出有什么阴阳变化；也没有儒家：“中正以观天下”尽善尽美的仁和中庸之道，其结构也看不出有什么中和之美；既体现不出道家追求的“道法自法”，其线条找不到任何自然妙趣；更感觉不到佛法所开示的：“应无所往而生其心，”其刻意的笔画、矫揉造作的字形，不但无法放下执著之心，修炼清静无为之性，而且是太执意、太着“相”了。吃不透儒、释、道的精神实质，要想写出深邃的意境就难于上青天了。三是不解诗意。诗词意境应成为书法创作的一个重要内容，即“书”要达意。这两幅作品诗意与书意却相去甚远。隶书“湖汀横幅”是山水画大师黄宾虹的一首题画诗，诗境旷达明净，景色优美生动，如此美妙之诗，却被写得形容枯槁、满目萧条。行书“衣食当须纪，力耕不吾欺。”写的是陶渊明《移居》其二的后面两句，全诗十二句抒发的是陶渊明的大儿子新婚后，陶家那种喜庆、欢乐、悠闲的情境，这两句是勉励儿子儿媳要珍惜这来之不易的幸福。然而东晋诗人这久盼的喜悦心情，却被当代书家的笔墨弄得支离破碎了，看了这颠颠倒倒、残残缺缺、零零散散的字迹，渊明诗翁不怒才怪!

　　格不高、调不雅，曲不高、和就寡，意境如此贫乏的书作，怎么在刘庆红先生的“生花妙笔”下就成了“此曲只应天上有，人间能得几回闻”的绝世神品呢?太让人匪夷所思了!真是“人有多大胆，地有多大产”，反正吹牛皮又不要本钱，就是不要吹破哟!