山水画的产生可以追溯到魏晋时代。顾恺之《画论》中最早使用了山水画的概念，而他传世的《画云台山记》一文则使我们迄今所知最早的山水画便是他创作的《云台山图》。顾恺之（约345-406）是我国历史上伟大的艺术理论家，同时又是画家，他的“传神”论，不仅在绘画史上有着重大的意义，而且也代表着中国艺术的彻底觉醒，他的所谓“适想妙得”、“传神阿堵”、“置陈布势”等重要主张，至今仍为艺术创作所用。山水画之所以不以“风景画”名之，从一开始的便打上了中国文人的“胎记”。

　　首先，中国魏晋时代玄学盛行，其以《老》、《庄》、《易》理论为核心，号称“三玄”。受“智者乐山，仁者乐水”的影响，对山水的追求此时蔚成风气。山水既是玄学家谈玄的场所和话题，更是悟求宇宙本体之道的津梁。玄学家们笑傲山水，散怀幽谷，甚而徙居丘壑，藉以体征精神与宇宙的化一。山水画的成因不仅在于人对自然的感同身受，更标示着山水画从一开始能直接表现了宇宙自然与人的合一精神，从此在艺术上推进着“以形媚道”的风尚。

　　其次，山水画与山水诗的同步发展，构筑了中国艺术史上独有的文化景观。东晋末刘宋时代，是山水画和山水诗的进一步形成期。其时，诗歌绘画开始避免直接运用理性概念表达方法，如诗中尽量少出玄言，而是把体现宇宙自然的玄解，融合于山水形色的描绘之中。如谢灵运的诗“野旷沙岸净，天高秋月明”，分明就是幽美的山水画面。与谢同时的山水画家宗炳、王微更是以山水画创作，践履其艺术思想。宗炳的《画山水序》中说，“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵”。他认为山水既是以形媚道，那么以精神效法宇宙之道的人自然乐于与此相感了。他说“无理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内，况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”。他指出，作为绘画的山水，与“其于中古”而与的《周易》之“言象”一样，有着体现道的价值，何况山水本身是道的造化物，画家又身历目睹。以形写形，以色貌色呢！故山水画之于“澄怀观道”之价值，较《易》之言象，殆有过之而无不及。观者“披图幽对”、“闲居理气”、“神超理得”，畅神之乐，无以复加了。

　　在中国画史上，第一个提出“士人画”概念的是宋代大文豪苏东坡，他是以抑画圣吴道子的方式来褒扬王维的。他说：“道子虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”而王维确实也明确地主张，“画道之中，水墨为最上”。对于“画中有诗，诗中有画”的王维看来，水墨确然要比青绿、重彩更为静空朴雅。王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史，至少可以认为占古代山水画主流地位的文人画，都接受了王维的影响，以至于由苏东坡提出的，至董其昌而大成的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维。董其昌在创设南北宗画论时说，“南宗则摩诘始用渲淡，一变钩斫之法”，顺便将文人画、南宗画、水墨画的“原始股”一应归于王维名下。自董其昌以降，中国文人山水从技术的探索到精神的诉求，大致都没有避开这一理路。因此说，中国山水画从其发端便充满了文人情怀，是中国文化人以文化的立场对自然的观照，也是中国文化人以审美的立场对自然的“再造”，所谓“第二自然”。对中国文人山水画上的这种精神认同，是理解魏晋以来中国文人山水之意义的前提。