如果我们清楚中国画的发展脉络，对不同时代画家的时代气息有所认识，我们就能客观地去辨析，我们对民族绘画的敬畏和尊重就有了依据。

　　传统艺术固有的文化内核是中国画延绵不断的生命力，时代审美的动态性无疑使这生命力得以抒展和发展，我们也将认可“笔墨当随时代”这句警语。

　　中国画语言体现出时代的流变，但在流变中也有一种不变的东西存在。“古人画境渊源不同，到微妙处无有差别”（黄宾虹语），这是民族艺术语言的微妙处，也是笔墨气息在不同时代杰出的画家们中所共有的微妙处。这也正是我们高级笔墨品评的共同标准，这是传统的根基所在。

　　在我看来，张群炎先生也遵从着中国画固有的气息、笔墨与精神性的文化内核，并一以贯之地追求着。没有人可置疑他的热情与真诚。

　　张群炎先生也正如许多卓有成就的山水画家一样，同样经历了师古人、师造化、师心源这个中国绘画学习的三个阶段，并在不同的时段中体悟着，并深化对传统的研读。

　　无可否认，政界中人雅好丹青的不少，能顺手拈来涂上几笔的也不少，但像张群炎先生那样具有如此专业的素质和脱俗的艺术气质的却不多见。张氏从政之余，雅好丹青，重视对绘画基本功的训练，数十年来从不间断，由此形成了良好而夯实的绘画基础。正如上文所言，其对山水画的学习，主要依从三个途径，首先，张群炎通过临摹传统碑帖与山水画史上的名迹来掌握传统绘画技法，再次，他深入祖国名山大川中观察、写生，从而将临摹所习得的技法与在真山真水中所观察的感受融会贯通，由此形成了张氏现有的山水画风貌。

　　山水画从魏晋时代开始萌芽，至唐代兴盛，宋、元、明、清历代艺术家创造了无数的山水画经典作品，发展了一套体系完备的山水画理论，这些都是今人学习山水画至为重要的宝贵资源。张群炎学习传统山水画并非简单地临摹历代名迹，而是将传统绘画技法的学习与山水画史论相结合，深入辨析各家的笔墨与风格特征，并深入思考了艺术发展中的个人风格与时代风格的关系，由此奠定了深厚的基础。像五代之董源，宋之范宽、郭熙，元之王蒙、黄公望，清之石涛等等，在张氏那里，如数家珍。观其山水画，笔墨技巧既植根于传统，又不囿于传统。

　　张氏广泛游历祖国河山，数年间已两进三峡、三上黄山，行囊中装载写生册页多本，勾画画稿无数，践行着“读万卷书，行万里路”的理念。对大自然的深入观察与写生，不仅扩展其胸襟、激发其创作热情，更重要的是通过对大自然的观察与写生，深化了其对传统山水画笔墨技巧的认识与体会，从而大大提升其山水画的创作水平。毫无疑问，传承传统、重视大自然写生，形成自己的风格，这是山水画学习与创作的正路所在！

　　从他近年来的山水画可以看到，较诸此前，风貌为之一变。其山水画气格清朗，笔墨爽利，线条清劲有力，尤其是在塑造山石的形体时，运用富有变化的线条，含水较少的干笔皴擦，营造出山石斑驳的肌理效果。画面生气盎然，毫无矫饰、造作之嫌，能准确而恰切地捕捉大自然的神韵。

　　在此，不妨以他一些新近创作的作品，略加分析。2007年创作的《山高气清》尝试了大写意的青绿山水画法，色墨相融营造出山中缭绕的云雾，形成氤氲气象。如果说《山高气清》以写意式的笔法为主，那么2008年创作的《涧底松》则明显工整谨严。这幅画前景描绘了数株巨松，占据画面主体的中景是蜿蜒而上的石山，山体从画面上方至右向左消失，构成了远景，给人以遐想的空间。这幅画在塑造山石时的技巧尤其值得注意，张氏喜欢用转折的笔触来塑造坚实的形体，其转折处恰好与石块的转折结合，秃笔形成的飞白显现了岩石的刚硬。偶然与必然，规律与变化，在自然造化中体现出画人的宝贵的灵气。

　　像《涧底松》一样，表现山体走势与远景的方式再次出现在2009年创制的《飞泉鸣壑》中，主山蜿蜒而上逐渐消失于远方，这种方式可以说是张氏表现山体走势与远景的一个相对固定的语言图式了。从这幅画中，还可以看出张氏表现山上丛林的方式，他用浓淡不一的积墨去表现山上葱郁的树丛，这种方式显然是脱胎于古人山水画中的矾头。用北宋沈括描绘董源的画来讲，即是“用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然”。（沈括《梦溪笔谈》）

　　从张氏山水画追求的境界中可以看到，相较于表现现代化的风物，他更倾向于在画面上创造一个纯粹的自然世界，一个跟古代有关的人与自然相融洽的诗化世界。所以，我们看到，在他笔下更多的是在大自然的山山水水中，偶尔点缀一些古代的船只与房屋，用一种移我情的诗心去表现，以增添其怀古的文化气息。这些画面无疑展现了张氏热爱古代文化、向往理想山水的内心世界。这也恰恰是张氏澄怀观道、尊重生命的心境在画中的流露。

　　看得见开始，他在美的发现中不断地体验和磨练着。

　　猜想着后来，怎么能去猜想呢？艺术里最高的表现总有它的前因后果。美的创造从来也是如此。