书写，从何时变为景观的？

　　从作为日常的书写到作为技艺的书法，从作品化的书法，到景观化的书写，这场旷日持久的嬗变如何将身体渐渐抛入观看的中心？

　　而怀揣技艺的身体，又如何必然地承担着从密实的景观机制中开创自身行动力的努力？

　　王冬龄的现场巨幅狂草书写，除却“如此巨幅竟有如此佳构”的赞誉之外，带出的另一层思考与启示与上述问题有关。

　　明清以降，尤其是近一两百年，书法的独立确认了日常书写与艺术创作的界限。书法的作品化使得书作得以进一步摆脱日常负担和从属地位，重构自己的历史。创新，得以由手段转为目的本身。这一转向带来的最奇特的效果，就是一场饶有兴趣的书写与书法之间的捉迷藏游戏：书法总是在那里用来代表书写；书写总是在那里用来超脱书法。

　　这场游戏中潜藏着两极：在延续传统的这一极，被独立的作品（在这里，文字的实用性几乎已被洗涤干净）宣称为书法的自我指涉；在更与西方现代艺术观念接轨的一极，被独立的行动（在这里，书写以类似“行为艺术”的性质发生）宣称为书写的自我指涉。无论面向哪一极，作为表意中介的身体都将从行动中隐退，转而作为景观被暴露出来——尤其在书写被加速抛弃的数字时代，在书法被聚光灯照射的媒介时代，这种隐退之决绝和暴露之彻底，令人惊骇。

　　于是，抛在我们每个人——而不仅仅是书家——面前的一个难题是：在镜头、键盘和显示屏的媒介环境中，书写（法）何以有必要并且能够保有它的历史真实，而不仅仅成为一种姿势？更确切地说，身体如何在“书写”这一人类古老记忆留给今人的为数不多的行为中，确认自主的运转力和原创力？

　　就其延宕的整个书写过程，而非仅仅作为产物的作品而言，冬龄先生的巨草正提供了应对这一难题的某种启示——它在我愿意称之为“策划—挑动—超脱”的三重奏中显现出来。首先，书家自觉地成为了策划者，而非被策划者。他有意识将自身抛入景观的核心，也就是聚光灯下的秀场中，自觉地自我景观化。

　　其后，高超的策划者不仅仅依循景观社会的运转机制，而是把策划的全部能量用在“挑动“景观建制的现有边界上。一个或许并非巧合的现象是，自王冬龄1987年以“泰山为砥砺，黄河为裳带”开始第一件大字作品以来，他的大字创作日渐进入高峰的时段奇妙地呼应了中国字的书写开始全面退出日常生活的近20年进程，尤其呼应了全球景观装置加速一体化的近10年进程。从此次王冬龄3场巨幅狂草的盛况来看，书家以几乎一己之力挑动了一个（曾作为传统艺术的）书法现场所能够奇观化的极限：所有彼此分离的在场和躁动的兴奋，被书家的书法功力与书写的想象力结裹在一种结实的气象里。

　　最关键是，策划和挑动之后成功的超脱。在将自身置于现代社会最严密的观看机制之核心，同时置于巨幅宣纸之中（这意味着放弃了传统书家在媒材控制上的优势）时，书家竟能够于众目睽睽、镜头围攻之下，当众实施金蝉脱壳之术，游弋于书写世界，将被放大的凝视之塑造力和不可测的偶然阻力化转为每一个创造性瞬间。正好像置于死地，而后生。

　　超脱，就是解除支配力对于我而言的“切身性”；就是将支配与反抗、控制与放任之间的福柯式的身体政治，玩成一场隐喻的游戏；就是将景观中不能自我反映、自我感觉的身体唤起它的自主性。这在当代最可珍贵的“身体自主性”，并非封闭于艺术宣言的激进概念中，也非封闭于沉淀下来的作品之物中，它直接通向最直观的现场行为的所有细节和一切偶然。

　　身体的创造力在前设目标与行动偏差的延宕中获得张力和动能。不论在案头，或在胸中，不论以章法内推行气潇洒如王羲之，抑或以酒酣起势恣意天性如张旭，书写这一行动之前的“设计”，与其说在许诺一种必然的结局，不如说更在培育一种偶然得以发生的土壤。在王冬龄三写《逍遥游》的现场，“適莽蒼者 三飡而反 腹猶果然”从浓墨到渴笔的一气呵成，从“者”开始往下9字，前后映带，缠绵相连，越写越快，越写越狂，越写越奇，恍兮惚兮，颠味十足；“適”字“辶”的最后一笔草法是他特有的向上长挑，信由毛笔开叉留下浓墨飞白，法度中显出“无法无天”；写到“以八千岁为春，以八千岁为秋”时，剩下空间不多，转而改写小字，边写边算，边算边写，反而篇章错落，疏密有致。凡此随机应变，不胜枚举，既在意料之中，又在设计之外。

　　表面上，巨幅狂草的现场将书法从技艺向作品、再向景观推至极致，然而在硬币的另一面，极限操作又成就了作品化书法和景观化书写的一次潜在逆转：一次反向运动，即返回身体的运动。借用梅洛庞蒂对画家的描述：正是通过把他的身体借给世界，书家才把世界转变成了书法。这是今天的书家如何从书法中复苏书写的问题，也是今天的所有“景观的身体”如何找回“人的身体”的问题。何以复苏和找回？

　　就某种可能实施的行动而言，即让视觉与运动交织。直至身体的偶然“瓦解了任何偶然都不足以瓦解的东西”时——“人的身体”就出现在那里了。

　　（作者系中国美术学院人文学院副教授、博士）