记得前五六年曾查阅过两本译文集，其间有研究者发现“文艺复兴”时的欧洲，尤其在意大利，对于“金银器生产、雕塑、绘画，还有天文学和音乐，这些都是属于需要计算和技术的领域”的“工艺人”，“同传信者和小偷一起，还有所有依靠计算的发明家、技术人员和工程师”，均照着“天文人类学”的预言而被统称作“水星阶层”（［意］欧金尼奥·加林主编：《文艺复兴时期的人》，第242页）。

　　该阶层最大的特点是“能掐会算”，这与人们所料想的艺术家之优雅、工程师之谦谨完全不同。在彼时，现今社会所谓的“高级知识分子”只与小偷、传话者等为伍。不过，尽管带有浓厚的唯心色彩，但这分类本身却也颇具启示：它似乎意味着在那个阶段，一个“星象阶层”中的人，先不论其道德，完全可以综合地兼具多项技能。当然，在达·芬奇等日后的执著努力下，他们的地位逐步提升，甚至最终成了被社会默许的“特权”分子。

　　若再仔细琢磨如此“由低及高”的变化，我们无疑还会认同这样的说法：当时“艺术工匠”尽管获得了源自作坊、画室而来的新地位，但导致这一切发生的恐怕又不在虚无的艺术本身，而在于社会对“科学”的推崇，是社会宽容了“艺术”。

　　自中世纪，甚至更早以来，金银工匠就是欧洲极重要、极发达的专门行业，当今被我们称为艺术大师的不少亦曾在其中做过学徒。然而，“文艺复兴”时，金银作坊除了培养出公认的水平神妙、近乎“完人”的高手外，更有趣的还在于能够通过技术等说服购买者接受其作品。比如，在使用模具制造后，多数工匠已不再愿意为甚至是国王级别的客户专门费心地设计、打造制品了。不单意大利，包括德国等地，最好的工匠也只是在极力推销仓库里的成品，而非如实按照主顾的意图进行工作。

　　为什么工匠们可以如此戏弄有钱的“金主”？关键的是手工业行会的强大与团结，他们订立了严苛的制度。换言之，顾客完全无法执行“再寻下家”的行为。这的确证明了手艺人地位的提升，但讨论的范围只局限于行业里。设若超出行业，手艺人便几乎没有和主顾议价的余地。

　　确切地说，“文艺复兴”时的社会，对手艺人的尊重仅保留在工艺范畴下。他们通过多年作坊中艰苦甚至是残忍的训练，掌握了行业内触类旁通的“万能”技术，所以主顾才变成了无法置喙的懵懂外行。这也提醒我们，古代工艺人长期专注从事并考虑如何以本行手艺为生，技术自然高超，但并不说明他们不懂得偷奸耍滑。

　　金匠们借着主顾对工艺的无知，以更严密的组织形式推销他们的发明，导致了建立在无知之上的对工艺人的崇拜。也正是基于新分工的出现，顾客为了使用，就必须对以手艺人为代表的一种日益重要，甚至是进步的社会阶层采取“依赖”的态度。可先进生产力的实际意义，是将所有的社会上升途径及结果转换成社会结构的“平面性”。遗憾的是，达·芬奇等人所努力实现的“对抗”尽管孕育了新的文化，但其个体却仍终身依附于旧的社会结构和生存伦理。

　　米开朗基罗说，“设计”一词在任何运用智慧的地方都存在，包括战争、航海、星象学、居室和城市的美化。但，这不过是理想主义者的奢望。我们尽管承认米氏的勇气与雄辩，然而真正能够允许“设计”运用到“任何地方”的不是设计师、工艺人本身。

　　达·芬奇曾在他30岁的时候致信米兰公爵，请其赐予军用建筑师的职务（《文艺复兴书信集》，李瑜译，第195-197页）。两年之后的1484年，当他为了给自己的食言——建造青铜雕像而不成——辩护时，却致信当地长官恶意贬低、攻击了几位可怜的工艺人——一个制壶匠、一个制甲匠、一个造马轭的，以及一个炮兵下士和一个公爵的家仆（《文艺复兴书信集》，第75页）。是的，达·芬奇已经小有声望，他尽管曾是画匠作坊的学徒，但已知道自己的“身段”，开始了从一名工匠向艺术家向诗人的“自觉觉醒”的过程，可这并没有为行业带来彻底的改观。

　　换句话说，“习惯”上的对“文艺复兴”的推崇，只是出于对某种“神启”降临的卑微的企盼。其之心绪，仍不外乎是在乞求并奢望那些早已升入精英序列的“俯视者”的怜悯和“相助”。也即，“文艺复兴”的“复兴”，从工艺人的层面说，只是带来了社会地位的一种转化，以及些小利益的重新分割，而人们所期待的社会均质，却几乎无法于其内实现。