（上接第75版）

　　孙永（浙江画院院长、中国画画刊社长）：

　　1979年我进入浙美读第一届山水研究生时，导师陆俨少先生布置了临十几张宋元名画的作业，对我们是一次历练，第二个学期陆老就安排我们到雁荡山、长江三峡等地写生，因为陆老的山水画在长江三峡和四川得到非常深厚的蒙养。陆老对雁荡山评价非常高，他认为雁荡山是一个山水画活体范本，如果把雁荡山画好了，山水画碰到的一般问题都可以解决。陆老还对北方的太行山评价非常高，他生前讲，我现在年纪大了，遗憾的是没有缘分到太行山走走看看，他说你们一定要想方设法到太行山看看，因为这句话，我深入太行山写生将近一个月，我觉得太行山是北方山水的代表，太行山能画下来，山水画的半壁江山就能拿下来。

　　陆俨少先生讲过，如果熟读100张名画在脑海里，画画就不会犯低级错误。还有一种临摹就是读，读画很要紧，这也是陆俨少先生当时教给我们的诀窍，他说当时在博物馆有机会看画，是一笔笔读下来，默记于心；然后自己画的时候，那些默记于心的闪光点会自然而然地展现在你的笔底。我在临摹作品以外，每年有空时就会静下心花几天时间重读经典画册；不同阶段、不同时段重读经典都会有新收获、新感悟、新启示。读画和临摹的道理是一样的，有的时候可以事半功倍。

　　吴敢（中国美术学院艺术人文学院教授）：

　　分科的临摹、写生、创作，都不重要，甚至创作所要求的时代感，也不重要，最终要比的是作品的品质和境界。从历史的传承看，好的作品还不是那种有太多时代性的东西，真正的作品应该滤掉这些时代的特征。

　　对于临摹和写生，我比较保守，我是比较赞同董其昌说的几句话，他说学画还是先要以古人为师，当然这个古人是有选择的，不是所有的古人都可以学的，先是学古人的一些精髓，然后把这些精髓和自然、山水、造化相印证。董其昌比较厉害的一点，就是他最终想要达到的，还是要对这两者的超越。

　　临摹和写生，其高度随着不同人的理解和认识也不一样。吴湖帆先生就不大写生，很多人劝他多写生，他说我看到那么多名画，胸中自有万千丘壑，还需要写生吗？实际上，每个人学习印证的方式有多种多样，大家要去选择适合自己的。

　　现在有的人反对绘画初学者学《芥子园》。我觉得学习传统真的是有次第，我相信一年级的学生，让他拿了画笔出去，对景写生，他根本无从下手。像芥子园这样传统的中国画的教材，还是有它非常多的可以汲取的地方，它分门别类的阐释，每一类前面写的纲要，实际上是指点你最初步入的门径，所以我觉得还是有它相当的意义，尤其是现在，可能要更加注重。

　　陈向迅（中国美术学院教授、博导、原中国画系主任）：

　　临摹、写生、创作3个问题，既有独立的一面，也互相关联，每个人在不同的学习阶段会面临不同的学习内容。

　　临摹不是目标，是一种手段，是一个调教的过程。当面对历代的经典作品，通过临摹，调教自己的眼睛，才能把手提高，然后会从中了解一些基本的判断标准或品评标准。在具体临摹过程中，需要理解临本的具体问题，不加思考的临摹没有太大意义。

　　谈到中国画山水、花鸟、人物“形”的问题，从目前的教学而论有一点误区：当代国画教学在强调现实性的主导以后，把素描作为提高人物画造型能力的一种训练手段，同时又以这样的观念来解决山、花问题，可能不一定全面。人物专业的学生通过素描、写生，特别是通过素描训练，确实可以提高造型能力，但是山水、花鸟专业，通过素描造型训练，未必就能把石头，花木画好，因为人、山、花有各自不同的规律。古人从来不讲造型训练，就是讲写形，所以，通过临摹，可以适当规避以素描为基础训练所带来的一些弊端。

　　写生和速写作品本身也可以成为一种作品。

　　创作是将画者所有的因素包括临摹、写生等修养都综合性地表现出来，是对一个人最终的能力和综合素质的考验。

　　白砥（中国美院教授、博导、书法家）：

　　师造化和师古人不是矛盾的，古人积累下来的传统就是从造化中提炼出来的。

　　怎样从众多的书法遗产中学习，首先要有取舍，取到我们所想要表达的东西。我在教学中一再强调，学王羲之、颜真卿字，过程很重要，但为什么学他们，学他们什么东西，学了他们的书法目的是什么，这是最重要的，不是把自己变成王羲之或者颜真卿，而是要把他们的线条、造型和结构意识中某种高雅的东西学过来，这种高雅的东西就是传神的感觉。我们要取的就是尽可能把古人好的一面取过来。

　　书法如何临摹，我个人的体验，肯定是先对着字帖写；第二步，通过背临熟悉古人风格的形式和笔墨的精神。记忆储存是很重要的，没有这个储存，要想走出古人的形式很难，不同字体的风格储存得越多，对以后创造自我风格的条件就越丰富。很多同学，对临可以临得很好，但是他没有通过记忆，所以没有办法导出来，背临就是一种记忆的方式；最后是意临，有两个意思：一是能够把古人的“意”领会到，比如说王羲之的线条是一种什么感觉，它的造型、空间是什么感觉，能够把这种感觉掌握住，然后你自己想要通过学习王羲之的线条和结构，想要表达一种什么感觉，这个是另外一种，古人的“意”和你自我的“意”怎么样能够融合？当融合得很好的时候，你学习就是成功了，学好了。

　　汤哲明（上海大学美术学院教授）：

　　中西绘画最根本的不同就是工具不同。西方工商业文明很发达，因此创造出了很多适合绘画表现的特别的工具，使用起来很方便。中国的工商业文明没那么发达，它使用的就是写字的毛笔，其实毛笔只是一个书写工具，对于绘画挺不方便，但是中国画的画家本事非常大，通过这枝毛笔创造出了一套适应表现人物、山水、花鸟的不同方法。中国画是用一枝毛笔解决了怎么样应对形象的问题，笔根有笔根的用处，笔尖有笔尖的用处，秃头的笔也有用，久而久之就形成了不同的笔法。久而久之，这套笔法沉淀下来。学中国画，不学这套笔法等于没学。

　　“笔法”有没有突破是作为中国画“创新”中非常重要的一个标准。一个画家画的东西再千变万化，但笔墨上没有什么变化，在中国画里就不认为是创新，历代画家都是在追求笔墨上有变化，比如黄宾虹、陆俨少，他们所画的对象千百年来就是这些东西，但是在用笔、用墨上有自己的个性，这就是一种创造。中国画创新如果离开了笔墨程式、笔法个性，那很多创造是经不过历史考验的。

　　张立辰（中央美术学院、中国美术学院博士生导师、教授）：

　　中国美术学院的中国画教学，和对于中国画的精神把握是本着传统的最根本的学习路径，就是常说的中国画很核心、共性的那一面。传统艺术的“共性”是首先必须把握的，共性是规律，这些规律都是可以用来指导基本训练和艺术创作。

　　有些人主张对景写生，其实中国画更强调观察，有人讲到陆俨少先生下乡写生是注重看，看完回来就能够把构成那些最根本的笔墨结构表现出来，他的那些笔墨结构到底和前人有什么关系？和自己的体会有什么关系？这些在他已经成竹在胸了，所以不需要当场把它记录下来，回到家里去画更能够达到传神的目的。潘先生到黄山、雁荡山也是靠他的观察，然后把对象的基本特征和基本精神，和他要构想的意和境界化成了笔墨结构，也就是胸中有了对对象的认识、感受，转而形成的笔墨结构，在此基础上再把胸中之竹变成笔下之竹，在笔下之竹的过程中，由于修养和对于艺术高度的提炼、概括以及他在创作过程中的挥洒状态，因此又把胸中的笔墨结构变成纸上的笔墨结构，更加升华为妙笔、神来之笔。中国画由生活到创作的过程，是经过了两次笔墨结构的深化，第一次深化就是将生活变成心中笔墨结构，然后将胸中的笔墨结构变成手中的笔墨结构，通过亢奋的创作过程将画家的修养和精神状态融合在一起挥洒到纸上，这又是一种深化，把笔墨结构提升到境界，如此，中国画的创作就完成了。

　　第四：专家谈中国书画创作与个性、时代性的关系

　　吴山明（中国美术学院教授、著名人物画家、博士生导师）：

　　中国画发展到当代，要在世界上有地位，还是要坚持中国特色，它是中国民族性很强的本土文化。时至今日，我们个体都在发展，整个时代风格也在演变、演进，但是如不保持一个懂得真正的中国画的画家状态，中国画发展有可能走偏，我很希望更多年轻人有这个观念。现在有些同学往往还没有真正了解中国画传统的情况之下，急于求变，急于否定，急于走所谓的创新路子，这不好。中国画的发展与有没有深入研究传统，有没有对中华民族文化理解的深度有直接的关系。

　　当前美术界对传统的认识，尤其在美术教育当中存在一个“从画到画”的问题，知识面过于窄，应该放眼到整个中国艺术或者更大层面的中国文化来研究。我很主张艺术家、画家搞收藏，因为我们所能见到的古代铜器、玉器、木器、铁器、石器等，那种好的程度，实在值得我们虚心学习。

　　我觉得画画总是有两种过程，即“渐悟”到“顿悟”这个过程。也许你永远不能“顿悟”，但“渐悟”是可能的。“渐悟”是个基础，要反复地勤思考，希望由“渐悟”到能够“顿悟”。好的风格往往是在“渐悟”和“顿悟”结合当中产生的。大家不要只顾画画，对历史上各种绘画、各种审美的观念以及技法的演变过程中的很多问题都要去深入思考，去体悟。

　　卓鹤君（中国美术学院博士生导师、教授，著名山水画家）：

　　我们研究中国画的人肩负着中国画的传承和责任，所以画中国画的人永远是前卫的。同学们要自信，我们是为国家、为祖国文化的传承作出贡献的，这不前卫谁前卫？

　　中国画家要有很好的心境，要开开心心、天天向上，永远像小孩子一样，要有童心，大师都是有童心的，希望大家都开开心心地画画。

　　在学习过程上，我感觉到伪科学欺骗了一大批人，艺术上不是没有的，大家必须要提高识别能力，提高警惕，识别伪时代。

　　时代性上，我认为每个人生在当下，它都有一个时代的烙印在里面，提到“四王”，大家都讲他是复古，没错，是复古的，但是他是具有时代性的，看到四王就知道是清代，也不能否定它是保守的，我认为是前卫的，为什么？他们的线路是从董其昌下来的，他们能够把山水画变成一套语言，一种模式化，这是当时的一种时尚，当时为什么很多人都复古了？也不得不承认复古就是这个时候的时代性。我认为四王和八大是同一个事情，都有时代性。

　　陆俨少老师最强调的就是学生的笔性，这是最基本的。我宁可你在绘画认识方面是“零”，但我要你“笔性”好，我跟着陆老最大的体会就是这一点，笔性有天性，但也要努力下去，有的人生下来就有笔性，味道很好，有的人到现在名气大得不得了，但笔性不行。

　　画画经常容易走弯路，所以老师的引领确实是很重要，然后“自知”也是很重要，要发挥自己的长处，要“自知为贵”，要克服自己的短处。

　　曹增节（中国美术学院博士生导师、教授，社科部主任）：

　　一个画家不可能离开这个时代，看中国绘画史、艺术史， 99.9%的人都打上了时代的烙印，只是自己看不到，我认为艺术家的个性实际上是被这个时代所包容，你的个性只是在这个时代中间能够有一个比较大的差异性。

　　艺术家的个性体现有三种方法：一是完全或者主要从传统中间来；二是完全不顾传统，独辟蹊径走自己的道路；三就是融合性。但这个融合性是最难做到的，有可能既没有传统也没有现代新的东西。在这三种方法中怎么样保持自己的个性？不管是中国艺术家还是西方艺术家，要在历史上有地位，很重要的就是差异性，要找到自己的差异性，找到自己和别人的差异性就知道方向往哪里走。

　　画画如果不是自娱自乐，不是成为纯粹的个人生活方式的绘画，要想体现个性和时代性，有两点，第一，所谓个性或艺术家的风格特点，一定要具备“可识别性”；二是，只是自己认为有个性还不行，你必须要“被认可”。一是业界认可，业界都认为你这种个性是可接受的，是得到某种程度的赞赏的；二是市场要认可，你的这种个性是被整个社会，被整个市场所认可。“可识别性”和“被认同的可识别性”，必须要结合起来。

　　孔令伟（中国美术学院人文学院副院长、教授，博士生导师）：

　　中国画创新话题是一个历史问题，应该多想想一些历史的原因，以往谈得比较多的是西方文化对中国文化的冲击，今天，我们应该从历史自身，特别是艺术史内部来做一个自我检讨和反省。明清时期中国画就出现了一些问题，明清时期出版印刷事业非常繁荣，道乾隆时期重要的书画都收集到宫廷里面，在民间层面是看不到太多书画真迹，更多的是一些画谱。还有书画交易非常繁荣，小画家数量递增，今天留下来的绝大多数画作，都是小画家的东西，而小画派和小画家的特点很多都是根据画谱来创作的。他们的特点是什么？说得极端一点是破坏了中国画的品位，自明清以后中国画从精英层面向下衰落，可能和晚明以来的文化层面有关系。这些问题的集中表现是什么？一是过分专业化；二是过分商业化，这个问题在今天还在延续，甚至有过之而无不及。

　　中国画的创新是一个时代性的话题，同时也是一个历史问题，对于历史问题要拿出自我批评的勇气；二是我们要有容纳异域文化的胸襟，同时要坚守中国绘画最纯粹的东西，就是个人经验的追求，这是核心，有了这种追求，所以我们才会有对笔性的了解，才有了和西方现代艺术对话的基本平台。

　　马其宽（中国美术学院老教授、著名花鸟画家）：

　　花鸟画的意笔画并非是一定要画好工笔画才能学，有很多人从来没有画过工笔画，但是他画写意画挺好。徐青藤、八大山人、吴昌硕、潘天寿都没有画过工笔，（下转第77版）