（紧接第76版）但他们意笔画很好。意笔画有它一套训练的方法，年纪大一点的可以直接学写意画。年纪轻的，还是先从工笔画学起，这不仅对花鸟的形态结构认识有帮助，对于教学更有好处。

　　花鸟画跟书法的关系，用法基本上跟书法一样，最重要还是线条。不同的书法它能够反映出不同风格的绘画。将陈白阳、徐文长他们的绘画线条和书法线条加以对比，笔性感觉几乎相同。吴昌硕、齐白石作品的线条完全是从篆书过来，包括我们老师潘天寿先生，他魏碑写得很好，也写金文、隶书、篆书、行书等，所以他的用笔很复杂，既有方笔，也有圆笔，所以，不同的用笔方法，会生成不同的艺术风格。

　　入手学大写意画，不一定要从古代入手，也可以从现代入手，通过学习近现代的一些大家名作，然后一节一节往上走，选择由近及远的学习路径。

　　我觉得学画，一是画理要理解透，还要强调功力。我们本科生的时候，老师在讲怎么用笔，画给我们看，我们懂了，但是自己却画不出来，因为功力性的东西需要积累，所以画家一辈子还要不断地动笔，积累功力，功力深厚与否要靠积累。

　　徐家昌（中国美术学院老教授、著名花鸟画家）：

　　中国文化博大精深，学习传统和个性的形成，看起来是个矛盾，可实际上又不是矛盾，学习中国传统绘画，一定要向传统学。怎么去学？像石涛讲的是师古人之迹，还是师古人之心？聪明人能够从传统里面学到自己所需要的东西，不能进去以后出不来，要有选择地师古人，当然更厉害的是师造化。郑板桥很崇拜石涛，他说我学一半，留一半，他也学不全，也不必要学全，这就是聪明的。所以现在很多从传统中跳出来的人，有自己的风格、个性的人，他都是学传统，可是学了传统能够有自己个人的东西存在，所以这就是聪明的做法。

　　老先生强调诗书画印，传统的东西太多了，所以学中国画比西洋画有更高的要求，需要有文化的东西支撑，所以应该做个勤奋的人。

　　有些人学画，不知道将个性和传统怎么处理？有些人面对传统心太急，恨不得学两招就强调个性，这不行。老先生说你们不要心急，不要着急跳出来把自己的风格即个性拿出来要大家承认。所谓个性，风格好的它是一个风格，不好的话就是习气，习气和风格这两个东西是有本质的区别的。

　　张谷旻（中国美术学院中国画系副主任、教授，山水画家）：

　　中国人对笔墨的认识也是由浅入深的，郭熙的《林泉高致》里面说：“使笔、使墨是一个浅进的工夫；”还说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉。”意思是，一个画家连怎么使笔、怎么使墨都不会的话，很难进入绘画殿堂。尤其到了明清两代，大家对笔墨的认识从本质上给予了它充分的重视，尤其是董其昌，在画史上他是比较早认识到笔墨具有独立价值的一个画家，他说：以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。他把笔墨和自然人为地隔离开来，把笔墨本身独特的价值提出来，这很重要，因为好多个性的东西都是通过对笔墨认识的深化而显现出来的。

　　石涛论笔墨，一开始就认为一画是万物之本，把笔墨上升到哲学高度，他把“一画”当成绘画中最本质的东西。他说一画是万物之本，就是通过自己的一画，能够表达自己主观的世界，这就说到了绘画最本质的东西，就是要表达自我情感，这同时又表现了一种差异性，这个差异性也就具有一种个性。有的人展开画面，哪怕是看一个局部，甚至是几条线，可以马上分出这是谁的画，这就说明笔墨本身具有一种标识性。

　　马世晓（浙江大学教授、著名草书家）：

　　对于画家而言，练好书法和文学，特别不容易。有人形容书法和文学就是画家的两座大山。

　　我越来越感觉画和书法的共同点非常多，拿气韵来讲，画有六法，首重气韵，书法以神采为上，书画确实有相同之处，体会越深，越感觉二者几乎就是一个事情，特别是师法造化，书法也需要师造化，有句话说：世间无物不草书，这也是至理名言。

　　有同学问：当代书坛草书不兴盛的原因？

　　答：将当代100年的书法发展放在整个书法史长河来看，我认为这100年的书法艺术，是很寂寥的100年。近30年来书法热所带来的成绩是肯定的，风风火火，但也有不足，不足的地方就是书法发展中存在的导向问题。近百年的书坛主要是受康有为等倡导的碑学影响，我不反对碑学，康有为提倡碑学，但在他晚年写的一副对联上题跋说，“他日我当宠帖耳”，表明晚年他不宠碑了。看整个书法史，从二王开始，自二王为主导的帖学传统代代延续下来，历代的书法大家大都是从帖学出来的。我们应该尽早恢复帖学传统，二王笔法、技法之丰富，不管是形而上还是形而下，越学越觉得惊奇，越深入越觉得高妙，这就是帖学的魅力。

　　草书在当代不兴盛的原因还有一个，草书是易学难攻，好像是很好学，实际上是越写越难。草书在书法艺术中是最能表达思想感情的，也是写得最淋漓痛快的，书写速度越快，对功力的要求越高，这就是致精微和致广大的关系，用笔不精微就不能致广大。中国艺术就是要在一个规则、规范里面寻求突破，如果不用功力打破束缚，就写不好字，草书在这点上表现得尤其明显。

　　舒士俊（《朵云》杂志暨《书与画》美术月刊副主编）：

　　一幅好的中国画，一个是图式，它的图式是有一定的独创性，有一定的时代精神反映。另外，它内在的精神韵味又经得起推敲。书法也是这样。韵味的修炼不是一朝一夕的，我有一个建议，书法是修炼中国画韵味的一个很好方式，但学书法没有5年、10年，甚至一辈子的功力，韵味是写不出来的。

　　中国有些画家成名比较早，主要就是在图式上有自己独特的东西，但是他在韵味上肯定还要补课。对青年学生来讲，是一定要在图式研究上下功夫，如果不下功夫的话，很难有自己的面目。但是作为长久的修炼，不是说现在只要图式，不要韵味，如果一直忽视韵味的修炼，作品的韵味就出不来。

　　“图式”和“韵味”我觉得有一个区别，“图式”要讲究创新，而“韵味”是要在一个相对比较固定的模式里面修炼。韵味修炼如同打井，你打一口井，整个工作重复劳累，如果没有一定的毅力，打到一定的阶段就打不下去，觉得没味道。相反，如果有毅力，一直在那打，最后这口井就可能会打出水、打出油，就闪光了。实际上韵味的修炼就是把人下意识的灵性发掘起来。

　　毛建波教授：

　　画家的个性也是一刀两面，个性太早地张扬，并不是好事。做一个简单的比喻，买了一只鸡来烧，点上煤气灶，用高压锅，半个小时就可以吃了，很快。这就像我们说个性一样，很快确立起来了，但是古代人用木炭、用砂锅慢慢炖。过去要吃东坡肉第一天先预定，第二天中午或者晚上才能够吃到那块东坡肉，哪个快？前者快得多，但是哪个味道好？哪个真正是香醇的，不言而喻。黄宾虹老先生，我们只把他看成是画家，太小看他了，他写了600万文字的书大家不知是否读过？他是学问家，他一生的历练，甚至早年的抗清经历，从他制造炸弹，那种准备推翻清朝的金戈铁马的生活状态，回到艺术上来，那简直是牛刀杀鸡，而我们呢？往往是铅刀一割，割可能是割了，但是鸡可能没死。讲个性、讲时代，并不只是推崇所谓的个性就行，包括徐渭等，我们都要重新认识，我们只看到他表面狂放的个性，而他内在的学养，包括内在心灵的悲伤或许我们没有读到。

　　王冬龄（中国美术学院书法系教授、博导，中国美术学院现代书法中心主任）：

　　书法讲“书为心画”、“人书俱老”，所谓人书俱老就是你手下功夫的成熟和人的思想境界的丰满，这种结合才可以使作品获得大家承认。清代刘熙载在《书概》讲：书，如也，如其学，如其字，总之曰如其人也。我的老师林散之先生讲：搞艺术就是为了做学人。学人就是指有文化修养的学者。学字就是做人，什么样的人就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。

　　个性就是一个人的人格，保持个性首先要坚持本真。现代社会有太多的诱惑和无奈，所以作为一个书画家，必须保持坦诚本真的心态，要去掉伪，去掉扭曲。其次要坚持“修为”，只有这样最后我们才能达到人格的提升，人格得到了提升、完善，我们的作品才能反映出境界和格调。

　　时代性跟个性也是关联的，作为艺术家，应该关注当下、时代，感觉时代的脉搏。我创造出来一个词是“视觉营养”，我们21世纪人的“视觉营养、知识结构”和老一辈真的不一样，从历代知名书家到林散之、沙孟海、启功他们为止，他们从小研读四书五经，学问很深纯，思想相对单一。今天因为科技、电视、网络、印刷的高度发达，我们看的东西同古人是不一样的，所以多年来我始终在思考我所关注的现代书法，倡导现代书法和进行大字草书的创作，重视展览和展场空间的应用。

　　张立辰老师画大写意，我写草书，所以“书写性”使我们从艺术的沟通方面没有隔阂，从大写意来说草书是最能够表达个性的。所以看了张老师的作品，使人感觉很激扬，有一种南方的感觉，又有北方那种辉煌的气度。实际上张立辰的艺术成就就是我们书画创作的个性和时代性的最好例证。

　　陈永怡（中国美术学院副教授、理论家）：

　　近些年中国画好像变成了一个平民狂欢的现状。媒体上经常看到“最具潜力的十大画家”、“最具增值实力画家”等口号层出不穷，中国画界似乎成了平民狂欢的舞台，这是标准的模糊和丧失。

　　人的存在是个性化的存在，人的个性和创作个性不一样，我们要强调的是艺术个性。曾听到一个有趣的故事，潘天寿老先生喜欢吃炒年糕，吴茀之先生喜欢吃汤年糕，很多老师听到这个话会心一笑，马上联想到他们的作品，就是说个性和创作个性不是截然没关系，但是人的“个性”不能意味着“创作个性”。我们常听到有人评价说这个人的画很有个性，实际上他的画惨不忍睹。中国画创作，是人的个性和艺术个性的叠加，不是只把个性发挥出来就可以了。

　　做历史研究会看到，所有的画家都脱不开时代性。我曾以上海为例研究近代商业文明对绘画风格变迁的影响，发现像吴昌硕、张大千等当时在上海的这批画家，早些年都是学过任伯年这一路画风的。张大千为什么学任伯年？脱不开他在上海要以卖画为生，要靠画画赚钱的时代背景，黄宾虹到上海后也改变过画风，其实海派艺术家在上海都有这样一段经历。

　　近代画坛百花齐放，不是独尊某一面，有很多面貌，当大家都不能脱开商业文明的时代性时，什么人出来了？就是坚持自己艺术个性的人能出来。

　　我也研究过林风眠、潘天寿这些大家，觉得时代性不是刻意追求出来的，他们本身就融入在时代当中。吴昌硕时代吴先生可能就在桌子上慢慢画就可以了，他不会去关心中西艺术之争的问题，但潘天寿先生所处的时代不一样，在这个时代潘先生已经遇到了关乎中国画存亡的问题，所以，他所有的言论包括实践，都是在应对这些问题。所以，所谓的时代性就是画家对当下时代面临问题的解决，你是有大视野的画家，解决的是大时代问题，一些小画家可能要解决绘画本体的问题，其实当你解决时代所遇到的问题的时候，他的艺术个性，艺术创作的时代性就出来了。

　　尉晓榕（中国美术学院国画系主任、教授、博导，著名人物画家）：

　　个性和艺术个性就好像屋内和屋外，艺术个性是将个性包装起来，平时的修养，全部变成文化遮蔽，要善用这个遮蔽，艺术个性像精神奢侈品，如时装一样，显现在外，但自己心里充满了矛盾、纠结，一会儿上升，一会儿又掉下来，一会儿天使、一会儿魔鬼，每个人都是这样。

　　中国画创作的个性与时代性命题，是一个大问题，我从我的角度稍微分了一下：原始艺术时代、贵族艺术时代、大众艺术时代、批判艺术时代。

　　原始艺术时期的艺术家，跟他的族群没有彻底的剥离，作为一名劳动者，他从事的艺术活动，没有名款、没有画押，不做记号，没有艺术家的自我意识，谈不上个性，就是率性而为。

　　原始艺术时期大家非常和谐，贵族时期将其打破，贵族时期先是生产分工，艺术家被分了出来，你是画工、歌妓等，还有一个是阶层的产生。我觉得在贵族艺术阶段为全世界塑造了艺术的高度，那种高度至今无法企及，这时，大众不能参与，艺术家被供养起来，只有贵族和他们的眷属们才能参与享受。然而这种不和谐又被一个时代打破，大量的电子产品，电视机、电台、电影院、美术馆、电脑等技术手段打破了这种不和谐，艺术走向了平民时代，举国同欢。后来很不好地又走向了娱乐和反娱乐，而且有一部分走向了商品化、娱乐化、功能化，政府需要你做什么，你就得弄什么，这跟个性无关，只是责任。再接下来，我们意识到这样下去不行，艺术会堕落，“批判艺术的时代”肯定要到来，大家对艺术界出现的很多问题看不下去，追问反思问题出在哪里？寻找解决办法，因此即将进入艺术批评时代，这里的批评是双重批判，一是艺术家要自我批判，一个是批判大众的庸俗化，这是双重批判，最后带来双重的解放，被批判以后，大家都受了洗礼，艺术家更纯洁了，艺术也更纯粹了，大众审美也提高了，艺术土壤更厚了，这很重要。

　　韩璐（中国美院国画系副主任、教授、花鸟画家）：

　　中国画在学习过程中，有一个非常行之有效的规律，要把非常复杂的东西简单化，要把非常简单的东西复杂化。

　　我认为要想了解个性，必须先把另外一个词汇弄清楚，就是“任性”，“个性”和“任性”是两个截然不同的概念，他们都有相互的对应。 （下转第78版）