（上接第74版）

　　卢辅圣先生答：

　　生在这个时代，既是幸运，也是一种悲哀，幸运的是历史上从来没有一个时代的艺术家有这样好的学习条件，尤其是在信息量上，我们所接收的信息量不知道是古人的多少倍。如何甄别，的确是难题。面对大量信息，有些人能够辨别使用，但明白人是少数，多数人恰恰是信息越多，他就越变得拥塞，不知所措，最后丧失自我，也因此毁掉很多艺术天才。所以，要真正成才的好的艺术家，第一必须有极强的自我价值认定。二是他必须有坚持不懈的毅力和信心；三是要有过人的特殊办法和手段。

　　研究历史发现，成就高的大艺术家往往是有两类：一类人所接收的信息是高档信息，雍容华贵的艺术家所接收的信息都是这一路的；而另一类人就是比较民间化的信息。清代的四僧与四王接受的信息量就不同，正因为接受信息的不同，也才形成了各自的艺术观和笔墨语言。但是，有一个更深层次的问题，有些信息并不是真信息，很多信息是被篡改、虚拟化的，要仔细甄别。

　　当今时代，很多人由于接收了大量的信息，眼睛已经被强烈冲击，弄得比较麻木，假如新的艺术不能达到某种刺激量就很难引起人的注意。所以我们所谓的发展、创新，它要差距非常大人们才能感受到。这也迫使很多人下意识加强它的刺激量，但要注意，有时一加强刺激量，本来是好的，结果变得很差。所以我想到孔子曾经说过一句话，他觉得做得最好的东西是中道，要求达到中庸之道，也就是达到最合适的那个“度”。

　　正因为知道“中”的难，它必须同时容纳两种事物：一是狷，一是狂。“狷”是有所不为，实际上就是传承的，它执守在那里，有所不为，安贫乐道。另外一种是“狂”， “狂”是不顾一切地一往直前，一般而言肯定要抛弃掉原来的价值，离开原来的东西，所以事物往往存在这两种状态。只要把传承作为目的，整个人全部进入那种传统语境，丝毫不怀疑它，你才不会因为现代很多信息的冲击而不安。反过来，那些谋求发展的，也不一定要死死抱着中国的书画元素。一旦有了观念的束缚，心也会受限制，一旦守住那个边界你就固步自封，就无法发展。

　　第三：专家谈中国画的临摹与写生、创作的关系

　　毛建波：

　　中国画临摹、写生与创作是老生常谈的题目，恰恰也是根本性的题目，也是很多人一辈子没有解决好的题目，临摹、写生，看上去很简单，像是解决了，但扪心自问，面对这些问题我们有深刻的见解和主张吗？

　　张伟民（浙江画院副院长兼工笔研究所所长）：

　　中国画和西方绘画根本的区别，我们是诗意的国度，中国画可以表达丰富的内心世界。

　　临摹绝对不是阶段性的事，对经典的品读是一辈子的事情，潘天寿先生到了晚年，还临帖，旁人就问他，你的书法那么有个性，已经具有那么高的水平，怎么还要临帖？他说：我一段时间不临帖，字就会走样。

　　我读研究生时，很幸运成为陆抑非先生的学生，他对临摹课要求很明确，一张画交给你，不仅要品读到这张画的优点，还要把它的问题找出来，临摹时要求把这个问题去掉，并且他对临摹的要求是专题性质的，这段时间对这一类风格进行研究，隔一段时间再对另一类风格进行临摹。

　　写生，对每个画家来讲都离不开，我理解的写生是以生命本质向文化方式转换的开始，绝对不是看到什么就自然地描绘。写生的核心是从最初写自然万物到艺术语言的寻找。艺术语言从哪里来？一是古人现有的语言体系；二是生活当中感悟到的与你艺术形式所追求的，对对象本质的语言的锤炼。

　　艺术家一定要做梦，我一半生活在现实中，一半生活在梦境中，搞艺术的人不能太现实，这是艺术家独有的特权，也是做艺术必须有的温床。

　　境界的形成莫过于心境的形成，境界要形成先要心境要修成，境界的深入莫过于修养的润泽，通过优美、营养的画境，形成情境、心境，这样才能创作出适合于心灵的意境。

　　艺术是灵魂与技术的叠加，一个优秀的艺术家，要能够听花开的声音，领悟其生命状态。

　　何水法（浙江画院国家一级美术师、艺委会委员、全国政协委员）：

　　中华文化博大精深，源远流长，不是继承所有的中华文化，要继承“优秀”的中华文化，只有继承“优秀”的文化，才能在传统的基础上不断创新。

　　我以前学两宋绘画的，为了学两宋画，也学了瘦金体书法。上世纪70年代初沙孟海先生和我讲，你的瘦金体写得非常到位，但是你知道宋徽宗学谁的？我说好像学唐人的，他说宋徽宗是学唐人徐诰的书法，徐诰是宋徽宗的老师，你学宋徽宗，你和宋徽宗是师生关系，假如你学徐诰，你就是宋徽宗的同学，你愿意当哪个？我说当然是同学，他说明白这个道理你就知道怎么学了。

　　当“小偷”要偷远方的东西比较好,这是比喻。学文化也要有这种“小偷”精神，要“偷”中华文化里面源头的东西，不要“偷”离我们时代太近的东西。

　　临摹作为少年工夫，非常重要，它是一辈子的事情。说不要临摹的那是胡扯。我和朱屺瞻先生是忘年交，每次到上海就要去看他，朱屺瞻先生在96、97岁时，有次他和我讲，他说准备临100张名画，老先生到这个年龄还这么认真对待临摹。

　　卢炘（中国美术学院教授、潘天寿纪念馆原馆长）：

　　潘老认为，深入临摹是学习的第一步，结合写生，而随后发展创新是后面一步，第一课往往影响一辈子。临摹是一辈子的事情，它与写生的关系交织在一起，临摹虽然在先，但是写生到一定时候需要再临摹。

　　讲到潘先生练字，到文革了他还要练字，他每天中午练张字，这是从小一直坚持下来的。书法家陆维钊先生临兰亭，其中有一幅题记说自己临到第150幅，才感觉 “稍有所会”，其到70多岁临帖百余遍才说稍有所会，正说明临摹的重要。

　　写生需要把握好“四重一求”。写生是创作的初级阶段，也可以说是创作阶段。一是“重本质”，潘先生说中国画要重形、重实、重人情骨气。中国画笔墨，既是表现形的手段，又有独立的审美价值，要把本质抓住。二：“重特色”，就是明确中国画的特色，另外还有个人的特色。潘先生更强调中国画特色，具体来讲，一是中国画用笔线来捉形，用线来概括，要研究姿态、动作神情、动态布局，加强写生就渐渐进入创作状态。加强写生，就是要避免笔墨形式概念化。三：“重默写”，写生要求背写、默写实际上就是重神情和特色的具体体现；四：“重活写”，潘先生很强调看和思，要求多看那些大、厚、重、拙的大名头作品，避免看那些小、薄、轻、巧之作 。“思”是思考如何结合传统技法，找到新的语言。“思”是一个强化感受的过程，也是浓缩感受的过程。随后就是思变，求就是求变。

　　张伟平（中国美术学院教授、山水画教研室主任）：

　　中国画的笔墨形态是按照 “相间法则”来组构，“相间法则”组构了笔墨形态里面所有东西，何为相间法则？大小相间、浓淡相间、虚实相间等，都是在笔墨里面区分着此物和彼物之间的关系。

　　相间法则到底要构筑什么关系？构筑“虚实”关系，这个“虚实”关系是我们营造笔墨世界最重要的，也是唯一的关系。

　　临摹一定要把最经典的好东西拿出来临、记住，直到能够背下来，然后把它用来观察生活，你就会看出所有的对象在进行这个形态和那个形态的转化，你就敢于用“勾勒”的形式表现它，要不然看到的都是色彩、明暗，都是物质性的关系。明暗是没办法下笔勾勒的，这是中国画的特别之处。

　　顾震岩（中国美术学院教授、花鸟画家）：

　　中国画临摹过程有二个要素：一是先读画；二是“识材”，这个“材”不是素材的材，而是材质。临的过程，得明白临摹的目的。明确目的后，首先要选画，选画的过程就像找对象，有的画对有些人合适，对有些人不合适，所以首先要挑对喜欢的画，有兴趣才能进一步深入。选好画以后要读画，读画过程就是学习过程，读这张画是怎样开始画的，用笔用墨用色是怎么样的等等都要研究。接下来谈“识材”，绘画材料是和画风、画的方式、方法密切联系在一起的，比如明代陈白阳、徐青藤两人，作品风格不一样，特别是徐青藤有很多画，跟它所用的材料有很大关系，大家不要只是以为他用笔非常奔放，性情使然，他这个性情使然和他的画材是结合在一起的，假如没有这样的材料，你同样的性情、同样的方式，得出的结果是完全不一样，所以，“识材”非常重要。

　　有学生说在临摹过程中味道总是不像，笔性像，但是在纸面上出来的效果不行，为什么？材质不对。由此可见，功力好是基本要素之一，但还要有识材的本领，有了这个本领在学习过程中就会事半功倍，不至于走很多的弯路。

　　何士扬（中国美术学院教授、人物画家）：

　　当前中国画评论很混乱，主要是在学理上不纯粹。而潘老那一代学人花了很大的精力和时间想要把中国画的精髓或者学理传承下来，他们对纯粹的学理有很深的思考，尤其是黄宾虹先生，是纯粹讲学理的。

　　临摹很重要，我们的文化积累就是从临摹开始，一开始临摹，它就给你一个眼光、一个途径，这里其实就有我们的学理。临摹方式一个是手摹，一个是心摹，手摹是技术化，除此之外还要学会和古人沟通，就是心摹。你在原作面前，跟着古人的笔路走，和你只用眼睛看完全不一样，结合心摹以后你会更超然。

　　绘画题材和古代差不多，解放之后把“风”和“雅”去掉了。“颂”不是有问题，但我们现在缺的是“风”、“雅”；缺乏那种清风出岫、明月入怀的雅意。

　　中国人物画一定要学素描吗？不需要。说中国人物画造型不准，不对，实际非常准。如何达到准？用现在的话说还要提炼，古人的人物画学习有一套完整的教学方法，学好了就直接能够提炼。古代人物画有很多可以作为教材，我们现在谈人物画临摹只强调了任伯年的，这还不够。像宋代、元代的很多人物画，用笔和造型结合得非常好，值得深入研究。我觉得只把十八描当成教学法则，我不同意这个观点。

　　戴家妙（中国美院教授、书法家）：

　　第一，以正治国、以奇用兵。科班出身，有别于社会上的自学，正途保证了大多数人成才，哪怕天资不够优秀，但经过努力，至少能够达到孔子所说的中道。正书法，所以正人心也，正人心，所以贤圣道也。通过书法的学习使人心正，心正以后能够将中国传统文化最精华的东西发扬光大，所以追求面貌风格的同时，还是以“正”为正道。

　　第二，创新和创好，创新的目的，用潘先生的话说就是高峰意识，为传统增高扩阔，我们并不可能都超越古人，但是每个人不断地努力，能够使古代的高峰更高更阔。

　　第三，法古与师心，在中国文化中“心学”特别重要，就是要以“法古”作为前提，然后还是要“师心”。孔子说从十五有致于学开始，三十而立，四十不惑，一直到七十才能够从心所欲，最后从心所欲还要不逾矩，所以我们倡导的是心性的发扬、个性的发挥，但是前提是你有没有丰厚的学养包括绘画的技巧、技能、境界等，有了这些学养的积淀，“从心”是自然而然的，那个时候自然达到的，这才真正的“从心”。

　　第四：精华与糟粕。哪些是精华？哪些是糟粕？这就是你的见识在起作用，把人家认为是糟粕的东西，你认为是好的来吸收，反过来把人家认为的精华，你却当成糟粕去丢弃，如何鉴别，需要在认识上不断提升的过程，很多大家到了晚年才意识到，自己原来认为不好的东西，或许才是真正最重要的东西。

　　第五，穷源与竟流。这是指绘画到一定境界的时候，上下求索才能做到。

　　叶尚青（中国美术学院老教授、著名花鸟画家）：

　　写生就是搜集创作素材，我们那时没有相机也买不起相机，就是画速写，大量画速写，同时的刘文西画了大量的速写，对提高他的造型能力很有帮助，这种精神值得学习。

　　潘先生的《雁荡山花》图中所有的花在浙江地区、南方地区基本上都有，为什么要去画雁荡山花？我想在这里作个解答，他这张画里的山花，都是雁荡的山花，尤其是箬竹很具有代表性，箬竹就是南方包粽子的竹叶子，比较宽，外型较美，大而宽，很入画，很具有雁荡山花的代表性。所以潘先生画箬竹是有道理的。他写生有个特点，到生活中观察、默写，观察得很仔细、很深入、很具体，回去以后再画，他不是当场写生的，浙美过去几个老先生，有的下乡时仔细观察、默记、默写，有的当场写生，记录生活素材，比如黄宾虹，他是写生的，是对景写生的，但是他的写生比较抽象，坐在正在开的火车上，他也可以对着外面的山画速写，画到什么地方到什么地方，他是画感觉，所以他的写生稿也很多。潘先生的写生不是当场画，他是默记，看得仔细，然后再回来画。但他主张美院教学要当场对景写生，画速写、慢写。 （下转第76版）