中国美术教育问题，一半出自于中国画教学。虽然中国画纳入现代美术教育体制已近百年，但两者关系始终疙疙瘩瘩，甚至貌合神离。在前不久召开的“中国画教学及学科建设”学术研讨会上，中央美院中国画学院挂出了颇有特色的“教学结构图”。从图上看，教学观念明确，逻辑体系严整，挑不出什么毛病来，但又总觉得有什么缺憾。细忖数日，悟出点意思来，简单地说，那就是在这种科学的模式化体系中，缺失了一些传统中国画教育中的伦理关系。古人课徒，虽以技相授，却更重人格之培养，精神之陶冶，气象之酿成，所谓道技并进。明白了这一层，便也不难理解，习中国画须从体制革新做起。当下切实可行之法，便是艺术大家以个人名义开工作室，其好处是，一来可以延伸师徒相授传统之优长；二来可补现代教育体系之不足。也许是看中了这一点，身居要职的冯远才在公务繁冗中开班授徒。不过，限于时间，冯远无法做到“有教无类”，只能走精英主义路线，在百余应试者中，仅选10人，择徒之严，近乎苛刻。所入选者，皆各地艺术界之翘楚。两年学习下来，成果丰厚。此本画册，从一个侧面呈现出冯远工作室的教育成果。

　　我一直坚持认为，在美术教育界重建名师传统，强化名师的权威地位，是中国美术教育的出路所在。中国美术教育之所以一再被诟病，重要原因之一，就是名师传统的“礼坏乐崩”。遇名师而从之，不仅是学生一生的大幸，也将是中国美术教育的大幸。那么，何为名师？可以列出很多标准，但起码有三条：德行高尚的名节，倾囊相授的师德，以及提携后学的胸怀。这三条看似简单，做起来并非易事。当下为何名师稀缺，究其原因，皆源于这三条的失落。我之所以再三强调名师的重要性，是有其历史原因的。在近现代美术史上，名师的点拨，不仅可以决定一个人的志向，甚至还可以决定一个人的成就与历史地位。我们不妨想象一下，如果当年徐悲鸿不向康有为纳头，会不会有写实主义中国画与入世之论，会不会有徐悲鸿近现代美术第一人之历史地位？答案当然是否定的。齐白石乡间行走时不遇国学大师王湘漪，入京时不投在陈师曾门下，可能会在琉璃厂练摊而终其一生。将冯远工作室的师生关系与此相比，或不尽合适，但同多于异。冯远身上强烈的使命意识，悲天悯人的精神，独树一帜的史诗性语言，对学员们的创作及人生都产生了重大的影响。准确地讲，冯远艺术及性格的厚重性，也是冯远工作室风格与气象的厚重性。

　　倘若说到冯远工作室的教学目标，我以为，那应该是明确且坚定的，可简单地概括为：提升创作能力，探索新视觉样式，纯化人物画的精神品质。直白一点说，就是培养学员画大画的能力。近20年来，在文人画思潮、解构思潮的影响下，玩赏、游戏笔墨的小品泛滥成灾，致使中青年画家驾驭大画的能力直线下降。国家重大题材创作工程结束后，我提了两个难以回答的问题：在百余件作品中，真正称得上大画并能存世的，能否有十分之一？中国画界能否找到100位画大画的画家？答案其实是明确的，不过大家碍于情面，不愿意戳破了说而已。从这个背景上看，冯远工作室的教学目标是针对时弊的。学员们入门即背上创作的重负，所有课题大都是在日复一日地汇看草图中提出并解决的。在这个过程中，冯远给学员们开出了两个良方：一手伸向生活，一手伸向传统。前者是创作的本源，后者是内修的前提。细读学员们近期的作品，一个直接的感受是，两年创作训练下来，学员们不仅阶段性地解决了大画创作的技术难度，且画面生活气息浓厚，蕴蓄着深醇的人文气质，可以看作是生活与精神的礼赞。

　　现将工作室学员们的作品分述如下。

　　多年来，王辅民一直在思考中国画的文化特性问题，他对于中国画特有的诗意品格有着深刻的认识。在创作上，他将文人画的技巧与民间绘画的色彩及构图方式融于一体，创造出清新活泼、融俗入雅的风格。这些特点突出地表现在《社火》等作品中，画面中热闹的气氛、繁杂的色彩被控制在冷静的构图中，具有民间喜庆气氛的花脸和高跷则以书写性的笔墨表现出来，既延伸了传统文人画的抒情性，又有了些许民间艺术的率真与朴实。

　　王新伦偏爱强悍、阳刚的生命形态，他以藏民为绘画主题，正是源于对藏民生命的顽强的震撼性感受。在笔墨语言上，王新伦以油画式的笔触在画面上腾挪点染，笔墨的坚实厚重与人物对象的沉毅朴茂相得益彰。在《展佛节上的小伙子》、《高原娃》、《高原季风》等作品中，沉默的人物似乎都隐含着一种难以言说的力量，人生的沧桑似乎隐含在那凹凸起伏的肌纹和黑白跳动的韵律中；或直视观众或低首沉吟的眼眸，又透射出对生活仍然执著的追求和希望；深抿的嘴角与鼻端的边际线，则凝聚着一种坚韧、凝重和不屈的民族性格。

　　郭东健最近创作了一系列关于惠安女作品。在这些作品中，画家通过对惠安女浪漫绚丽的服饰、淳朴的本色和劳作情形的描绘，表现出这个群体在现代语境下所独具的生存状态。在具体表现上，画家以淡墨的运用与没骨技法相结合，以厚重的墨色团块组合，淋漓畅快地表现出女人所特有的韵致。对“面”的强化和造型的精心处理，使他笔下的惠安女造型既有雕塑般的坚实厚重，亦有幽澹雅致的味道。

　　身处南国的赵星，却始终对西北的黄沙大漠有着难以割舍的情怀，在他的画中，商旅驼铃、金戈铁马、高原风，以及劳作的藏民，都成为不可或缺的题材。在《月上边关》、《风起大漠》等系列作品中，无论是戍边的将军还是手提马灯的少女，无论是骏马上的汉子还是泉边的卓玛，都具有苍涩遒劲的气质，但同时，又有些许不易察觉的哀愁，北方浑厚的气象与南方朦胧的韵致，被略微奇妙地结合在一起。赵星的笔墨兼取书写性和写实性，具有较高的技术难度，这一点，保证了他细节繁冗的写实场景中，洋溢出文人画般的灵秀逸致。

　　军旅画家张禾创作过很多主题性作品，积累了深厚的写实功夫。进入冯远工作室之后，张禾加强了笔墨的书写性，将笔墨的自由的写意性与水彩的畅快、西画的光影效果熔于一炉，创造出明快浑穆、深蕴秀逸的语言风格。张禾的绘画常以下层人物为主题，他们的生活场景是通过蕴藉厚重的墨色和斑驳迷离的光影表现出来的，虽然有些苦涩，时而夹杂着一丝迷茫，但并不妨碍一种乐观自足的精神从中超拔而出，从人物自信而坚定的眼神中，我们甚至还能读到一种平静的、上层社会所未有的幸福感。

　　王万成对高原有着偏执般的热爱，他曾经数十次踏上这个神奇的高原，在圣洁肃穆、古老神秘、灵秀深厚的净土中，寻找自己的艺术理想。王万成的笔墨语言冷静而沉着，有着写实画家特有的理性，但这种理性在遇见他所钟爱的藏民题材时，则焕发为不可遏制的激情。在笔墨语言上，王万成找到了一种将皴擦与积墨相结合的方式，干涩毛糙的肌理在大面积的墨块中晕染开来，获得一种光色迷离闪烁的效果。在人物面部的刻画上，他则利用光的交错变化，以及层层积染的积墨，表现出藏民们或肃穆、或狐疑、或冷峻、或幸福的表情。

　　在巫卫东的画中，众多人物常常堆叠在同一空间中，尽管繁杂，却不拥挤；光色通透，但却体量感十足。巫卫东的笔墨语言吸收了不少西画的因素，他以油画般的笔触和遒劲苍润的线条，与水的流畅透明相融，构建出极富节奏感的画面。巫卫东笔下的水墨人物多为平凡的普通人，这些朴实得有些粗糙的形象占据整个画面，他们乐观而平静的精神状态，在光的照耀下显得格外动人，在巫卫东眼里，这种平凡的真实以及由此而来的生存经验，是维系民族发展的基础，因而，在这些普通人的形象上，闪烁着一种朴实的高贵品质。

　　周一新醉心于传统人物的创作，数年如一日地研究古人的绘画境界。他远取陈洪绶，近取任伯年，所作人物高古之气盎然，境界旷远，其用线灵活多变，或高古游丝描，或钉头鼠尾描，一一信手拈来，娴熟运用。在此基础上，他又将现代工笔甚至年画的色彩晕染技法融入进来，造成丰富厚重、圆浑通融的效果。周一新喜长款题识，在《观音大师》、《观自在菩萨》等作品上，文图互衬，相互生发，不仅赋予其画面强烈的书写性，而且激荡出人物的书卷气。

　　张培生近期创作了一批藏民题材的作品，包括《甘南印象》、《田园小憩》等。画家笔下的人物大都处在一种焦灼的情绪当中，由人物表情所延展开来的紧张感给观众带来些许不安的感觉，这种画面气氛通过简约冷峻的语言与拥堵的构图而弥散开来，似乎暗示了画家内心的某种不确定情绪。在《童年记忆》系列作品中，则呈现出另一种截然不同的情绪，简澹的用笔，漫画式的随意性，流露出纯真的童稚趣味。张培生画面情绪的跳跃性，以及其用笔的驳杂性，多少暗示出这个复杂多变时代的特殊感受。

　　在进入冯远工作室之后，龚涛在水墨人物和工笔人物上作了更为深入的探索，于题材上亦有突破，《晒佛节》、《拉苏尔》和《人物》系列可视作这种尝试的一个成果。龚涛以内敛的方式强化了笔墨趣味，亦勾亦染，勾染并举，凸显了画面的构成性与形式感。龚涛的工笔作品则保持了一贯的唯美趣味，《风》系列、《梨花疏雨》、《晓晴》等作中的女性均以恬淡、安静、温婉见长，画家以工细精致的线条、简约的诗意背景，表现出女性心理世界中的纯洁和梦幻，给人脱离尘嚣的清新感。

　　沉吟中的阅读颇费时光，不觉间已入午夜深邃寂静的时空中，夜光的游移徘徊，让我恍惚间看到这样的图景：导师执灯在前，众弟子蜂拥于后。在中国文明史上，这种动人的图景不知多少次反复上演过。我想，这正是中华文明、中国美术生生不息之所在。

　　2012年4月