写生并非西方专有的方式，中国古代早已有之。五代荆浩，“隐居于太行山之洪谷……尝携笔写生数万本。”元代黄公望，“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。”明代王履登华山“以纸笔自随，遇胜则貌”，作华山图40幅，提出“庶免马首之络”的重要见解，到清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”，写生已经成为中国画的传统。

　　但是，在中国绘画思想中，写生远不及“外师造化”来得深刻。“外师造化，中得心源”是自然与艺术的关系，也是客观与主观、外顾与内视、存在与修得的关系。“外师造化”，体会、感悟，用心；“中得心源”，熔铸、提炼，靠心。所以，“夫画者，从于心者也”，古人称为“心印”。范宽曾“居山林间常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徊徘凝览，以发幽思”。“幽思”正是“四顾”、“凝览”之“心印”。所以“师造化”不是简单地对景找型，不是片面地涂写描摹，是“山川与予神遇而迹化”的“天人合一”的精神沟通。而“心怀成见，视而不见”则是“神遇而迹化”之大碍，放下成见、“澄怀”以“观道”，才是“师造化”之不二法门。

　　荆浩说，“观者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪”，所以“看”法决定“画”法，有不同之“看”法，便有不同之“画”法。山水画之写生，意在拟写自然造化之生生气象，亦在抒写画者内心之蓬勃情境，强调生活、生气、生意、生机之意，得求临境、新鲜、激情、灵动之趣，生活感、现场感、灵动感、新鲜感、情趣感是山水画写生的要旨。写生与画斋造图偏重修炼、着意制作不同，不怕写得“生”，只怕写得“熟”，写生不能成为用最顺手的办法、最惯性的审美、复制最熟练图式的游戏。田野写生如与画斋制图无异，即入写生之缪矣。“采十”终为“炼一”，写生为创作，写生即创作。除了描画，更需要全身心地欣赏、领略、感悟、赞美，这才可能更近于得到大自然给我们的神明点化。

　　龚贤曾以“泥粉本为先天，奉师说为上智”批评绘画创作脱离生活、陈陈相因，写生因此被不断提起。在市场经济、高速发展的现代社会，写生似乎又是个浪费时间、消耗精力、不讲效率、徒增成本的项目，施之无功，不施无助，令写生处于两难境地。“现代”对中国画的伤害，还表现在诗性和哲理语境的缺失及图像化的泛滥。例如在写生——更准确说——在“采风”中，相机的便捷和危害同时存在。正因为便捷，所以肤浅，正因为图像化，所以空泛，正因为诗性缺失，所以格调堕落，正因为哲理缺失，所以误入歧途。这是时代的难题，也是画者的难题。

　　这些问题的解决，依然要靠写生；这个写生展，或可看作解决的一次尝试罢。