林树中（南京艺术学院教授、美术史专家）在一篇论文中表示，他曾到过耀州区，觉得当地地理地貌和《溪山行旅图》相似。

　　韩长生（西安文理学院教授）通过地理地貌论证，他认为《溪山行旅图》画的是范宽老家耀县的照金山脉。

　　王立家（铜川学者）实地考察、比对、分析之后，认为耀州特有的地形地貌是范宽《溪山行旅图》的原型景物。

　　范载阳（铜川学者）认为，范宽的画是中国画史上唯一的“黄老之迹”。范宽画的是道家之物和黄老思想（即“无为”）。范宽是在本土哲学的营养之下长出来的一棵遮天大树。

　　刘芳如（台北故宫科长）在对范宽的家乡及《溪山行旅图》的创作地深入地进行了探访。他希望今后继续在学术研究这个领域里面再深化，去探讨、找寻更加确实的证据，不要冒然做出断定。

　　范华（陕西国画院院长、国家一级美术师）认为：一、范宽创作的《溪山行旅图》与他对儿时耀州记忆有关，虽然耀州的照金山体很像范宽所画《溪山行旅图》，但非照金地区具体的某个山体，他是一种笔墨语言程式的总结，他是道家天人合一思想的一种文化呈现。二、我们在研究探讨范宽创作的《溪山行旅图》的时候，一定要把他放在当时的历史背景当中去研究，而不是将现在的理念强加给古人。这样既不符合艺术创作规律，也违背了研究的意义。

　　徐华（博士）认为：一、中国画在宋代没有对景“写生”这一概念，宋代的“写真”也不是现代人所说的“写实”。所谓 “写真”是写物象生生不息的生命之意，而非物象本身。宋人绘画重直觉和分析，进而深入画家人格生命之体认与概括。二、范宽所画《溪山行旅图》是对自然万物的一种程式概括与提炼，同时也是道家思想的一种折射。三、关于米芾批评范宽“晚年用墨太多，土石不分”，其说法是没有道理的，范宽生活在西北黄土高原地区，“土石不分”的自然面貌也确实存在，这也是耀州山水的地貌特征，就《溪山行旅图》而言其山势与耀州山水特征类似。

　　李霖灿（台北故宫博物院前副院长），在上世纪60年代，发表论文称，“范宽长期活动于秦岭、华岳、太行、王屋一带，而范宽存世画作很少，就《溪山行旅图》而言，应该是融合了多处山景而成，无法明确是哪一座山、哪一处山脉的景色。”

　　何傅馨（台北故宫书画处处长）他认为，北宋时期，并不存在写生的概念，所以《溪山行旅图》既不是华山、终南山、照金山、太行山，也是华山、终南山、照金山、太行山。《溪山行旅图》从构图视觉角度说，只有从传统移动式方法入手，才能画出这样的画。所以，《溪山行旅图》的原型不应该只有一处。

　　李严锋（铜川学者）认为，《溪山行旅图》的生活原型就是照金一带的风土民情，其中山石及自然景观是以照金山脉为基础同时借鉴吸收参考太华终南等地山石，并采用夸张、取舍、提炼等艺术手法进行处理实现自己的心中之山。就人文环境而言，渭北一带农家则多养毛驴，除耕作外也做驮运工具，而终南华山地区，则不饲养毛驴，多以肩挑或用背篓运送东西。《溪山行旅图》所描绘的就是当地商贩赶着毛驴运送货物的生活场景。

　　乔建业（陕西国画院画家）认为，尽精微，才能致广大。在铜川照金范宽故里感受照金山水和《溪山行旅图》之间的关联，还是受益匪浅的，首先是1000年前范宽生活在此地，他一定对故乡的山有很深的感受，照金山水地貌和《溪山行旅图》的山石皴法上有相似之处，特别是对山石团块结构的取舍有相似之处，照金山还是千年前的山，我们的感受对象变化不大，但艺术的面貌时代性却很大，这仍需我们下大力气去挖掘。

　　从写生到艺术是绘画永恒的主题，深入生活，不是对境描摹，而是对生活特征的深入观察和准确的表现，尽精微，才能致广大，就是典型地域的典型形象，更是不变的真知。