林木：今天我和尚辉给大家介绍一下关于周韶华水墨艺术的创作，我们都看了周韶华的展览，这个展览和一般的中国画展览很不一样，我相信大家在看的时候觉得非常的新颖，也有很多感触。

　　尚辉：在上个世纪80年代，周韶华提出了自己的“横向移植”和“隔代遗传”理论，并且创作了他最为重要是“大河寻源”系列作品，这其中就包括大名鼎鼎的1982年创作的《黄河魂》。这件作品表现的不仅仅是黄河，而是中华民族的文化和中华民族5000年文明历史，以此为肇始，他的创作积数十年之功以身体力行的方式悄无声息地改变着传统的中国画。

　　从上个世纪80年代一直到今天的30多年，这个展览在某种意义上是对周韶华个人在改革开放以来中国画变革思路的一次展示，事实上，另外一部分也是通过周韶华的个案，审视了30年以来中国画如何变革的一个重大命题。今天，站在新世纪的路口，如何审视30多年来像周韶华这样的中国画家变革所取得的成就，就显得特别有意思。

　　林木：在古代，我们的古人由于交通限制，没有飞机和火车可以坐，他的范围就是在我国的中部和东部沿海地区，最远走到陕西的华山，再往西就基本上没法去。周韶华当时去看大川、大漠，实际上是为了找寻一种中国文化之根。长江黄河作为中华文明的两大摇篮，他究竟从什么地方来，以后要到什么地方去？我们的画家一般不太去思考这些文化方面的深层问题，实际上在上个世纪80年代初期，周韶华高于一般画家的一招是他试图从找寻中华文化的根本出发，去寻找大江大河的源，这个源实际上就是中华民族文化的源头。

　　尚辉：没有到过青藏高原，就没有办法把青藏高原画出来，更为关键的是中国传统绘画并不以表现这种自然美为核心的。周韶华画了这么多彩陶、画了很多中华民族的历史、地理地貌和大山大水，表现的绝对不是个人的一种出世情怀。他表现的是我们中华民族5000年文明的历史情怀，对历史担当意识，对中华民族的整体意识，在文化观念上改变了传统文人画出世的心态。周韶华经常谈到中国画要有视觉冲击的概念，是传统画所不具备的。他所强调的视觉冲力，一个是色彩的原因，另一个是结构的原因。就周韶华的代表作品《黄河魂》来看，和传统中国画有哪些区别？这件作品为什么在当时会产生很大的轰动？我认为，首先是这件作品里面的黄河没有用勾线的方式，这是一个重要的突破。周韶华的画法是用各种水溶剂，色彩和水的混合体形成了水的变化。石狮也没有用线勾，而是用泼墨，在这样一幅中国画作品里面几乎没有用勾线，没有骨法用笔，但是仍然凸显了中国传统绘画的意味，这一点很了不起，黄河奔涌的感觉不完全是画出来的，通过笔、水和色的一种自然搅动，自然而然形成的效果。你要让画家重新再处理这张作品，未必能画出来。上个世纪80年代以后，周韶华创作的另外一件重要的作品《夜探唐古拉山》，提出了衡量中国画的价值概念并不是传统所说的意境问题，更多的是强调点线面的视觉冲击力。他说“不能有视觉冲击力的这样一件作品，在现代中国画上是没有位置的”，大家可以看到的这幅作品，是不是唐古拉山已经并不重要了。这个非常巨大的作品在展厅里面能够吸引你的是一种线面的抽象关系，当然这样的墨也使你身临其境地感受到夜色苍茫，尤其是在青藏高原的夜色之中，感怀大自然的辽阔，感怀宇宙的浩渺，当然也感受人生的渺小。

　　林木：周韶华的画说不清楚是山水、人物、花鸟，他打破了既有的中国画的画法，也打通了中国画画科之间的界限，不止这样，甚至往上面贴东西，加重了色彩的表达。周韶华的创作是有一个文化立场的，追求的是大美，追求的是民族文化的核心。在上个世纪80年代，当时中国画传统是阴柔的、女性的，缺乏阳刚大气、崇高之美，但是，周韶华恰恰在这个时候从中国传统文化中寻找一种阳刚大气，天人合一的胸襟，天地人一起的宇宙观，在自然中寻求大美。为什么他要到黄河源、长江源、青藏高原、大漠、新疆、昆仑山、唐古拉山这些壮阔的地方去表达，就是为了去找寻中华民族文化大美的东西，和一般人的思维很不一样，因此提出了一系列关于大的概念，大时代、大趋势、大视野、大气度、大综合、大气象、大格局、大气势、大传统，所以有人把周韶华成为豪放派的代表。熟悉马克思主义哲学的周韶华，不会排斥向国外的学习，把中国和外国、东方和西方做了辩证的处理，认为如果我们没有本土意识，将会丧失民族身份，丧失话语权，所以必须具有民族立场。因此而排斥国际的艺术，又会丧失国际的位置，丧失民族存在的生命力。在他的作品里，我们不难发现找寻最初中华民族文化的基因和宏大、大美的因素，同时又大量向海外学习的因素。他还曾提出三个文化观念：“隔代遗传”、“横向移植”、“全方位观照”。什么是“隔代遗传”，在遗传学上有隔代遗传的说法，孩子生下来以后，像姥姥、像爷爷或者像祖辈，这个是遗传学上一个情况。周韶华借助遗传学的概念，是想继承汉唐时期中华民族雄强、大气、自信的一种气度，想找一种强悍的民族精神，这是他非常了不起的地方。在一片民族虚无主义的思潮里面，他在找寻中华民族再重新振起的一些因素，所以要隔代，把明清那一代隔断，返回汉唐。在民族文化复兴的今天看周韶华30多年前已经开始的系列性工作，探寻黄河和长江之源，意义非同一般，他在仰韶文化里寻找一种哲理，寻找一种意识，寻找中国造型的、抽象的、符号的、意象的因素，这种独到的思路使得他的艺术产生与人迥然不同的体裁类型、风格类型、技法类型、材料类型，全方位的不一样，所以我们知道周韶华为什么与人不同。

　　尚辉：周韶华画器物不仅仅是画器物，实际上是在器物里面找到了很多的抽象元素，如果仅仅是对物写生，还是用中国画的传统画法去画，肯定画不出他心目中大气、雄浑的一种品格，他把最远古的传统和最现代的视觉方式进行对接，探索把器物从具象的形式表现中抽象化，这就是周韶华所提出的横向移植和隔代遗传。

　　林木：彩陶文化里面他有观念、造型方式、抽象因素，有中国意象符号的因素，如果从这些角度探源，我们就知道中国艺术它跟现实的那种距离，中国艺术所谓意象的那种特质。但是这种抽象和西方形式主义的抽象又不一样，它是带着一种有着一种丰厚的精神内应的符号的表达，所以周韶华先生在创作上是动了一些脑筋的。在他的作品中，有一些作品是将汉画像石拓片贴上去的，本身是汉代画像砖的拓片，把这个拓片直接贴在画上去，使得这个本身以汉唐文化为题材的美术作品里面直接包含了文物的价值，当我们看到一个真的文物的拓片在画面里，作品就会呈现出历史感，一种非常深沉的历史感。那些拓片都是一些原物的拓片，拓片本身就很珍贵，把本身就很珍贵属于文物的拓片，再把它贴在表达2000年历史感的画面上，这是非常绝的一个思路。周韶华的作品讲究一种大美大合，大江大海的样式，然后有着无穷尽遥望星空、宇宙的艺术想象力，对科学上的视觉的宇宙，对老庄哲学上的心灵的宇宙，作了一种有机的结合，彰显的是一种大气象、大格局，道生一，其大无外，其小无内。

　　尚辉：周韶华在上个世纪80年代初对于水墨的语言探索之后，到了90年代特别是到了现当代以来他的水墨语言又有了一些新的发展，其中就包括运用拼贴、运用现成品，多维度的吸收、多角度的借鉴可以说是丰富了中国画语言的现代化探索。当然，周韶华最擅长的还是运用原有的图像、符号进行重新解构和抽象化的处理，使原有的传统元素、符号体现为一种现代性的或者是当代语境下的艺术产品。周韶华的这个展览展示的在新世纪以来的这30年间所走过的历程，这不仅仅是他自己的创作成果，也折射出在新世纪以来水墨画探索在语言方面的一些新的应用。

　　上海是水墨画的重要发源地，大家熟悉的林风眠先生就是最早进行水墨画探索的一个画家、一个大家，林风眠探索的水墨画只是其中的一个个案，周韶华也一样，是一个个案，但是他们却影响一个时代的潮流和走向。 周韶华的绘画创作所使用的彩陶元素也好，沙漠元素也好，或者是青铜器、漆器，周韶华表达历史的内涵的方法是借用传统器物的形象或者说是符号来传达汉唐文化精神的。在周韶华的作品中有蒙德里安式的画面的构成，也有波洛克一样表现主义用笔的色彩，所以说，周韶华在进行现代化水墨画创作的时候，已经离开了传统的意象表现山水、意象表现花鸟，或者是意象表现人物的一种方式，完全用符号抽象化、转用符号来传达文化信息的内容和语言表达的一种方式，这是周韶华水墨作品中在表达内涵和形式结构构成的时候的主要的一种语言或者方法。周韶华一直坚持用毛笔、锥形笔来形成他画面中最主要的一些图像，因为有毛笔必然会产生中国书法一样的笔性和用笔的一种精神，当然它和传统的固定的程式的皴法是有区别的，周韶华已经从传统的笔墨皴法里面解构出来，但他依然用毛笔来传递中国人的书法用笔的这种精神和境界，这点是和其他的水墨画家不一样的地方。周韶华在当代艺术的语境中使用现成品，现成品所传递的符号和他的画面形成了新的上下文，形成一个大于抽象绘画的复合性的语义表述的方式，他是从解构传统到探索当代艺术的一个过程。

　　周韶华，1929年出生，到今天是84岁，高龄的他可以说是跨越了战争时期，新中国建设时期，到了新世纪，他的艺术运动的过程一直在求索变化，这种变化我认为有一种东西是没有变化的，从十几岁的时候参加解放军从事革命开始，他内心的灵魂深处，他所持有的文化理想就是对中华民族的伟大复兴、中国文化的复兴都抱有一种理想主义的情怀，他所表现的汉唐精神也好，博大的精神也好，对于这样一种精神都传递和承载着我们这一代人、这一个世纪的中国人发愤图强、改变命运的梦想。把文化元素带到他的绘画里面，这样去看就能够理解他为什么要从上个世纪开始变革，到了新世纪还要不断的变革，这些变革都是艺术语言和艺术风格上的变革，不变的还是他的一颗真诚的对于民族文化复兴的心，不变是对于中国文化最顶层的精神的张扬。这就是我今天在这个展览中所看到的周韶华先生对于20世纪以来中国文化的理想的情怀和艺术的创造。

　　本版文字为9月8日在中华艺术宫多功能厅讲座纪要，由杜金玉、王芳、熊冬城整理