从昆仑山下的绿洲一路东行，到2000年前先秦所在地陕西，最先吸引我的是西安的城墙。一路上经过三天三夜的乏味旅行，唯有接近祁连山的几近土堆的烽火台和夯土残垣才能让人为之振奋。西安城墙的魅力在于它既有历史的真切又有与时俱进的随和，古老的轮廓被如此精心地保存在城市的中心地带，对曾经遍布这个国度有着相似外形却早已被“现代化”碾碎的古城尸骸来说，西安古城墙的幸存显得尤其珍贵。三秦大地给我的时空联想还牵系着另一个美丽的传说：秦穆王受西王母之邀赴昆仑山远游。

　　我从昆仑来，用20世纪的交通工具需要先坐两天汽车沿着塔克拉玛干浩瀚沙漠的北缘走出塔里木盆地，再坐三天火车离开天山脚下的柴达木盆地，然后顺着甘肃省版图的狭长中心经过东汉屯兵的平凉故地，才来到水草懋郁的文明摇篮，可见，当年秦穆王的旅程有多么复杂了。秦穆王是所有春秋时期可考历史人物里唯一“登仙”的实证，先他羽化的女儿弄玉的身世也颇传奇，据说是口含玉生，以此玉制箫吹乐引来了凤凰，更引来了带她升仙的俊侣。此后的秦穆王，大抵是为追随女儿而往西域的。尽管传说神化了这个一代明君，但我宁愿相信传说，因为这种史料中罕见的另类记载至少流露了古人曾有过的浪漫情怀。

　　华夏文明的滥觞，为什么要追溯到迢遥万里的昆仑山？

　　是为了扩构统治疆土的狂想，还是在这浩阔无际的广大地域确曾失落过联系二者的纽带？《山海经》中所记载的四海八荒，一定在之后的历史时期出现过许多未被载入史册的政权，否则那些曾为半人半兽的居民生存的地域怎么会在几百年后建立问鼎中原的大军？

　　昆仑山没有任何遗址遗迹可与中原的传说相互佐证，但是，在去往中原的沿途却星散着残存中原文明信息的洞窟和墓冢。这些蛛丝马迹留下的线索勾勒出了一个无形却极其宝贵的通道——河西走廊。

　　河西走廊所处的地方大多是荒凉的，但并不意味着这里没有出现过繁华的城镇，西北脆弱的生态环境，从曾经是塞外江南的楼兰古国最终资源枯竭而沦为沙漠的惨烈可见一斑。驼铃声声，篝火隐约，河西走廊上的商队运载着波斯帝国和煌煌大汉的各色财物，宝马、裘皮、地毯、金银器，西域美女、政治流放犯、能工巧匠，还有天竺高僧，那是中国第一次“西风东渐”，这个风，从汉到唐，吹到极致。

　　在敦煌参观一个特字号洞窟，讲解员指着佛像身上细腻的贴身衣纹说，这就是当年见到西域丝绸的工匠们受到启发雕刻出来的样式。我笑说，那个是从印度传来的健陀螺时期的雕刻风格。而在佛像所在石窟的顶棚，赫然可见道教文化的四方神和羽人、方相氏。这是东西融合的典型个案，看到这样美轮美奂的石窟，我们没有理由怀疑中国文化在过去当下或未来是否会被“西风”所吞噬所销蚀，当画匠们以相同的虔诚和恭敬描绘这些轻盈旖旎的图像时，已然将道教诸神对西域人神的愉悦接纳刻画得惟妙惟肖。如果说两汉在迎佛、灭佛的几度反复中悬置了佛教的信仰纷争，那么经历了南北朝的风雨隋唐的稳定，始终在河西走廊上缓缓渗透的神秘宗教终于落地生根，开花结果。到了晚唐大型石窟密集开凿的时期，由健陀螺而笈多式，由笈多而完全中国化的蜕变完满实现。

　　至此，雕刻艺术的旅行也实现了环绕地球的使命。印度健陀螺地区因受到古罗马帝国的殖民被迫改造了神像的雕刻手法，突显肉体质感的高浮雕技术和罗马式的含蓄优雅结合为健陀螺风格，而传入中国后为刻意淡化感官而强调内敛理性的写意化手法所浸淫，形成南北朝重视风骨神韵的清瞿之美，到盛唐石窟遍地开花时，又进一步向丰腴端丽的形态转化。

　　士人和文人的差别，在于士人的官宦身份决定了他或者积极迎合，或者消极自保的心态，流露在绘画中前者是崇高俊伟的庙堂气息，后者是萧散清冷的野逸风骨。而文人群体里的没落贵族、富裕乡绅、不仕书生，因良好的文化教养而各领风骚，在绘画上的选择也更自由。然而，在这其中还有一个尴尬的角色：宫廷画师。在没有专职画师的朝代，善画的士人可以偶尔充任这种角色，但在有宫廷画院的朝代，专职画师的地位反而底下，但不管画师地位高低如何，他必须首先是文人出身。所以所谓的院体画和文人画，并不总是泾渭分明，士人、文人、宫廷画家在不同时代的角色身份往往在互换、交织和重叠，但始终保持在同一文化素养和基本价值认知的基础上，这些因素决定了中国画的核心价值观和审美情趣在经历朝代更迭后能一以贯之地传承其文脉。

　　中国文化的另一个可贵之处，在于每当遭受异族征服统治的时候，以华夏本体思想为主流的士人文化，都能以曲折的方式完成自觉重构，并深刻地影响统治族群，同化并兼并他们的原始文明。

　　北方拓跋，南方鲜卑，蒙古铁蹄，满清八旗，所有逐鹿中原的边地民族，都在用武力屈降华夏族群后又吸纳了他们的智慧，即使将汉民族排除到贵族阶层之外，即使严密的监视和残酷的迫害汉族文人的文艺创作，即使洗劫和破碎了楼阁殿堂珍玩古董，屠杀和掳掠平民百姓，也不能泯灭这种顽强的文化茁壮的生命力。

　　同样顽强的，还有中国文人的清高和独立。