一

　　中国的水墨画，是对技法要求很高的艺术门类。但卢虓的作品，却并不炫技，她的作品，以境界胜。所以，这反而说明，一方面，卢虓有着对水墨技法全方位的灵活把握；另一方面，在审美自觉语境，她没有成为技法的奴仆，在审美理念和情感观照下，技法是她的审美理想表达的中介。

　　卢虓的《九华印象系列》，有来源自然实有物的那种非臆造的鲜活性，但这是经过“神思”之后的自然实有物的鲜活性。这就是说，卢虓的《九华印象系列》虽有自然实有之真做依托，但这“自然实有之真”在她的“神思”的中介下，通过技法形成的笔墨之“象”和通过技法形成的绘画图像之“意”之间，也就有了一种亲切感人的对应关系。这就充分说明，卢虓的技法发端，其源头，是魏晋的“言意之辨”，所以，她作画，能让笔墨在自己的内生命，即让笔墨在自己的思想、观念、情感之中呼吸而成长。于是，表面看，她是在传统语系作精彩的实践探索，但实质上，她的作品已经具有了超越古人的当代性。

　　例如，卢虓的《武当写生》系列，在构图、格调与气象上，有自己鲜明的审美诉求及其产生的与之相关的图像变化。看到卢虓的《武当写生》系列，瞬间就能想到此作近似沈周的某件作品，但卢虓比沈周画得要好得多。这一方面，是时代在进步，譬如学院教育赋予她的现代性的专业能力（如解剖、透视、结构等造型表达方面的专业能力），使得中国画的“线造型”更加具有震动人心的表现力；另一方面，也使得中国画的“神思”借助现代学院教育赋予她的“空间想象”能力达到了可以“极尽自由显现”的境界。

　　重要的是，从卢虓的《和谐家园》系列看，她作画，往往并没有囿于自然实景的局限，她追求的是大清新、大风骨、大气象，但她却能做到忘我而自有我在。这就是宋人程颢畅神自然而悟得的周敦颐长于吟风弄月之本义。在这之中，卢虓既解决了技法语言与图像所达之审美理想相隔或因不能互达而没能合一的矛盾，也解决了形而上与形而下、个别与一般之间难以互为相涉和难以贯通合一的矛盾。所以，卢虓能够在自己的作品中，以不炫技的方式，创造了一个有如自然万物在春雨中萌生鲜活生命生机的世界，而这世界，还能让欣赏者的肉身及精神在无物质功利需求的纯粹的审美状态，被注入活跃跳荡的生命能量。

　　二

　　仔细分析卢虓的作品，可以发现，她在绘画图像的“造型→构成”法则上，既遵循了李可染先生所说的“中国的山水画是在‘平面上’长出有生命的万物”的造型法则，也遵循了李可染先生所说的“要以天际线统筹画面形式美感”的构成原则，这就使得她的作品中的诸如“骨法用笔”等技法手段达到了很高的境界。

　　当然，卢虓的作品绝不是纯粹技巧的显现，在她的作品中，我们可以看到上述的诸如“骨法用笔”等技法手段，是与中国画特有的观看方法及其与之相关的构成方式紧密结合在一起，共同作用于绘画的。仅此，可以看出卢虓的图像语言、技法语言有如下两点可圈可点：

　　（1）点线的质量及造型的意态之中，内蕴着“可大”、“可久”的文化内涵（这之中，“大”指向的是空间，这个空间可以容乃类似孟子所谓的浩然大气，“久”指向的是时间，这个时间可承载着“可大”的空间走向未来），因之，她是在山水画当下发展语境，因能够高层次承先而具有先发性启后意义的。

　　（2）境界高但不炫技，卢虓立基宋儒陆九渊所说的“易简”原则，追求的是绘画的格调，于是，画面必呈气象好之态，故具有可引人入于光明之境的审美魅力。重要的是，所有这些优点，都是卢虓在日常生活中自然而然获得的，她的家族文化储水塘异常地深邃与活跃，不仅涌动着情感的涟漪，还有与这情感涟漪无法剥离的技法涌动。所以，这就不仅使她能自然而然地把握住“自我的真性，不等同于高层次的艺术个性”这样深奥的文化理念，而且还在于她的画技缘此而显得异常的朴素、自然和典雅不失亲切。

　　卢虓的绘画艺术，首先源于家庭的熏陶，这是一个完整的体系化的散落在日常生活方方面面的无形的熏陶。