（上接第32版）

　　三、形式：从历史源起到精神所指

　　双年展组委会执行主任、艺术总监许江提出了第三届“杭州·中国画双年展”的学术目标，即“梳理册页的绘画脉络，检省册页的形式生机，活化册页的品读世界，再兴册页的日课传统”。试图围绕册页这一创作体裁、审美范式的“播布与更新”，带动画界对于中国画学现状的深刻思考，引领当代文化氛围的发展转变，以此来追溯中国传统文化的核心价值，探究中国画册页之于当代文化的深刻意义。

　　相对于国外双年展的主题方式，第三届“杭州·中国画双年展”以册页形制为主的选题，有源自中国画本体的理性思考。如前所述，册页既是书画形制之一种，同时也是卷、轴之外的第三种装裱方式。册页装裱的优点，一是成套，利于保护、收藏、保存；二是形制尺幅小，适合置于案头翻阅、欣赏；三是小品的形式，注重笔墨的表现，更讲究情感、涵养和精神的传达。它的形成，有古老的渊源，最早则和先秦时期的档案书写制度有关（甲骨文的“册”字即像竹木简编连之形），从商周沿用到魏晋时间跨度千余年的简牍则是更典型地体现了册页的基本性质。真正意义上册页的出现始于唐代，晚唐时期佛教徒翻阅诵经的需要和雕版印刷术的使用，使得古印本经籍上率先采用了册页的装潢形式，而且很快在绘画上得到实践，如传为唐卢鸿自画的《草堂十景》便是整本的册页。北宋欧阳修在《归田录》卷二中所记“唐人藏书皆作卷轴，其后有叶子，其制似今策子。凡文字有备捡用者，卷轴难数卷舒，故以叶子写之”等，可以佐证其缘由。册页的形式在宋元时期得到了空前的发展，南宋时期册页更是因为其融诗书画为一体的功能而得到前所未有的重视，邓椿《画继》所载的《宣和睿览册》等“至累千册”，宋徽宗的传世名迹《祥龙石图》《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》等可能当时都是以册页的形式出现。至明清二朝，更多名画则因为以册页的形式保存得当方得传世，如沈周的《无声之诗册》《东庄图册》，文征明的《潇湘八景册》、王翚的《小中见大册》等。历史赋予了册页这一小品的形制以丰富的文化内涵，而如何在展览中有更新的表达和演绎？第三届“杭州·中国画双年展”不仅鼓励画家艺术创新，“更推崇将人物、山水、花鸟、书法、诗文以及篆刻印章、金石传拓的文艺门类，乃至绘写材料和装裱手法的综合技艺融入中国画册页的全面探索与复兴之中，从多向度、深维度中完成对于经典的传习与超越”（《辑页掇英——古典审美范式中的中国画册页》）。

　　“‘挥纤毫之笔则万类由心，展方寸之能而千里在掌。’方寸之内，经营运思，不求致广大，但求尽精微；抑或以小事大，以一寓万，这正是中国画册页作为一种小尺幅形制和装潢样式的美学限定。”本届双年展策展人之一何家英对册页有着这样的美学理解。和目前国内流行的“大画”参加“大展”强调的“大”相迥异的是，“辑页掇英”强调的是“小”。尺幅“小”，但对于画家的笔墨、情趣、涵养却有着更高的要求，以其精微见其广大，“咫尺间千万里为遥”（明·周亮工：《读画录》）。如果说“大”强调的是视觉的张力、冲击力，那么“小”更注重绘画与心灵的契合，是一种比大画更讲究心性、品性的绘画形式和品读方式。小品不仅是意兴所至的小画，更是有思想寄托、有技巧、有表现力的心灵之作，是从外在气象的追求转向了对内在意蕴的把握。

　　四、展陈：小尺幅与大格局

　　第三届“杭州·中国画双年展”共有36位画家的500余幅作品参展，在作品的数量上已经算是一个超大型展览的规模。在策展的考量上，既要重视册页的特殊艺术表现形式，又要注意到艺术家的不同表现个性。因此，双年展组委会执行主任、艺术总监许江坚持“杭州·中国画双年展”要从观看、绘制和交流的方式着手，重建中国画绘画的生态，从树立中国册页传统、检审书简绘画审美范式、活化册页绘画形式生机和再兴绘画日课生活传统四个方面进行努力。也正因为有这样的考虑，此次双年展以阐发中国画册页的“品赏特性、群化特性、体象特性、日课特性”为主要目标，在展陈布置上以新的展示形式来探讨这一传统文人书斋的案头把玩的品读方式如何在美术馆展现以供公众欣赏。

　　展览的布展工作上，可以看出策划、组织团队的用心之处。入口处刘大为的序言以书法放大的形式做成整本摊开的册页，进门特别设计陈设了仿古的中式月亮门，从进门伊始就为观众营造了一种回归古典的视觉环境。从月亮门进去的大厅两侧，将参展画家的介绍，也以立式打开的册页形式陈列，壮观中不失古典雅致。展厅中，除却墙面的常规排列，还特别布置了几种不同形式的的展示台和展示架，将整个场地按照九曲桥的样式排列，为观众呈现了耳目一新的展厅视觉效果，新颖、现代中又透露出古典的蕴藉委婉。个别展厅的角落还特意陈列了明式的家具和插花，试图以古代文人生活场景的营造勾连起观众对于古典册页形式作品的美学记忆。整体来看，整个双年展的展陈形式，都是立足于册页的观看、欣赏、交流的古典方式，以一种现代的美学思考来重建其陈列、展示的生态环境，试图将展厅拉回到一个遥远的、具有历史根源性的生活层面上复活册页的形式基因。

　　沿着这个思路，展览将36位画家的作品分为“玄览蝶环”、“思纷群化”和“书简日课”三个主题模块，以参展作品的不同形制和内涵意蕴进行详细解读。

　　“玄览蝶环”取意于册页的欣赏模式。“玄览”一词出自《老子》的“涤除玄览”，意为以明了、深刻的眼光来观察；“蝶环”所指则是册页形制中的蝴蝶装的翻阅，如蝶环舞，别有一种优雅的风情，如以“蝶”指册页、以“环”作“得其环中”解，则亦中的。这组展厅，强调的是在册页的观览品鉴中，开阔了一个精微的文人品读世界。册页的传统欣赏模式，多摩挲于几案之间的清赏，品读者在一叶一帧的翻览蝶环、开合启闭之际，游息于“物我同化”的哲学意境。这种品赏模式所蕴涵的精神，正是庄子游乎无穷、梦蝶而化的逍遥境界的延续。从冯其庸的《山水会心册》、方增先的《秋色浮空册》和《黄花红叶好秋意》、邵大箴的《山水系列》和《荷花系列》，冯远的《乐府画意册》《诗经画意册》、何应辉的《蜀山峥嵘图册》等等作品中，都能感受到传统册页的欣赏模式和作品背后所寄寓的精神世界。

　　“思纷群化”取意于册页的创作模式。“思纷”一词，源自西晋陆机《文赋》中的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，喻思想的多元变化。“群化”语出唐代陈子昂《感遇》诗中的“探元观群化，遗世从云螭”，此则比喻化育统一。册页的创作过程中，总是精思集萃而后积叶成册。一册之中，叶叶不同，而又统于群思，于音色交辉处相得益彰。而如集锦册，又各有因缘，或同好良朋，藉笔墨酬答唱和；或囊集、接续先贤遗墨，以碎金断玉为一册，引为完璧。“思纷群化”所展现的，是一种从单纯走向复杂的过程，也是从多元回归于统一的过程，一叶尺素竟也蕴育大千世界。陈家泠的《花鸟鱼虫册》、郭怡孮的《花卉系列》、卢甫圣的《甲午书画册》、刘健的《西域行之凉山篇》《西域行之西藏篇》、张伟民的《荷花系列》等等作品，叶叶之间各有不同的面貌、形式，又统一在画家选择的风格、主题之下。

　　“书简日课”则指向册页创作背后的文人情怀。书简与日课，是古代文人交流与生活的常态化行为。书简关照的是背后的文化传统，日课则是躬耕砚田、不敢一日有懈的生活状态。册页以书画修养身心，观照并寄托了文人理想的心灵意境，从一个侧面反映出一种水滴石穿、积硅步以致千里的毅力和坚韧。策展人高士明先生认为日课的意义在于艺者以无可比拟的耐心与毅力去建构艺术的精神家园。在朝夕染翰中，小小册页连接着诸多古时的文化基因，赋予了日课以一种与生命同在的神圣性和崇高感。若要复兴册页中的形式生机，必要重建绘画日课的生活系统，怀揣诗、书、画一体的渊深视野。因此在展览邀请的画家名单中，特意将以书法擅名的王冬龄、何应辉邀请于内，本身即想以这种诗书画一体的强调日课传统的生活方式中重新寻找中国画的价值立足点。而以之作为一个主题模块陈设于展厅中，更像是一种向坚韧的问道和求索情怀致敬。书简日课，在设置形式上，更像是一种溯源：既是对于册页源起于日常手札、尺页的回溯，也是对于书画日课的修炼所指向的品性、人格锤炼的回归。其中所列选的林凡的《山水书法册》《薜萝之歌册》、何水法的《花卉昆虫系列》、王和平的《花鸟册》、杨金星的《凉山妇人图册》、马锋辉的《栖水人家所见》、郑力的《狮子林写生系列》、韩璐的《幽谷禅音系列》，大多从传统形态的日常修为中滋养、生长而来，可见绘事的日功积深。

　　结语

　　第三届“杭州·中国画双年展”借由册页的形制和创作构思的过程，带动画界对于中国画学现状的思考，由册页品读观览的过程，追溯中国传统文化的核心价值，探究中国画册页之于当代文化的深刻意义。在传统中国画日渐式微的当下，这样的展览有着积极的意义。它的意义所在，一是通过邀请不同地域、不同学术渊源、不同类型取向的具有代表性的中国画家参加展览，检视当下的中国画生态现状，可资评鉴、反省；二是通过对传统形制的重新演绎，回溯源头，寻找流变的可能性，在绘制、欣赏、交流的过程中发现出口，以对传统进行更有效的传承与拓新；三是通过对传统形制所指向的文化的、精神的内核进行扒梳、发掘和激活，弘扬传统的精萃，让我们对未来中国文化更全面的复兴抱有信心和期待。

　　以传统生态环境的重建为导向的第三届“杭州·中国画双年展”，在展陈设计中还为我们提供了一个三维样本，即对于形式、精神和语域的全面构筑的尝试。或者，是中国画册页独特的创作、品赏方式，为“杭州·中国画双年展”提供了一个历史性检审的入口。通由这一入口的尝试，我们能够更清晰地观察到当代中国画生态环境在形式、精神和语域三个维度上的不足之处，同样也能够通过回溯和演绎寻找到中国画未来更多的可能性。