挪威、丹麦、瑞典、瑞士等国以及亚洲的日、韩等诸国，考察各国的艺术概况，深切感到艺术文化的相通相融之处。对画家来说，读万卷书和行万里路应是并行不悖的。这其中，也包括每天的实践练习。因为一天不练自己知道，两天不练别人知道，万不可让一日闲过。何老师说，看好作品和老师示范时要用心，用心看与不用心看是完全不一样的。他现在闭着眼晴都能看到老先生怎么入笔，怎么收笔。这就是区别。有些画家只是为看而看，而不去思索老师为什么要这样布白、落墨、用笔、盖章、题款、位置、结构等一系列问题。假如这样的话，即使看百遍、千遍，也不会有任何的进步。

　　处在当下的时代背景之下，追求充满朝气、正气、大气以及在画面上体现健康向上、和煦阳光的心态，而不是颓废、消极的东西，是大势所趋，也是时代的要求。俗话说“胸中有大气，画里藏乾坤”。而要做到这一点，需要画家眼力、笔力、手力等相适相应，并从取法、技法、道法等不同层面上心手相依，营造艺术作品的感染力和冲击力，体现作品的时代性。

　　总之，跟随在何老师身边的每个日子里，我是用心在倾听他的一言一语，用眼在观察他的一言一行。毋庸置疑，这一切还远远不够，也只是记录一点皮毛而已。因为他思想的闪光点很多，有些还来不及吸收、细化。如他所总结的“一块石头两根草三枝老杆”理论，对当代花鸟画家应是很有启发的。他认为，只要把这三样东西画好了，花鸟画的“造险、破险、取势、造势”等均包括在里面了；又如他对宋人工笔花鸟画线条断续之趣的理解也是很独特的。在他看来，宋人花鸟画的线条是活的、有思想的，是写出来的，具有意趣和活力，而不是刻板造作的；再者，对“笔酣墨饱”一词的理解也颇有见地。在他笔下，化与不化不在于水份的多少，而在于速度。速度快、水份多与速度慢、水份少是一样的。强调用笔一定要变化多端，轻重不一，快慢有序，并要掌握节奏，注意火候；还有他的出梢、回笔等理论都有与众不同的地方。在何老师的每幅作品中，出梢可以说都是神来之笔，是点睛之处。回笔说法则体现了他对书法用笔的广收博采，也反衬出他在花鸟画创作中游刃有余的驾驭能力。特别是他所说的“艺术是自然的流露，随意的才是艺术”、“从艺先立德”等言论在新时代下更是闪烁着智慧的火花。

　　乙未年4月于三境庐

　　自2013年何水法先生在抱华楼国画研究院开设春季和秋季“中国花鸟画写生创作班”授徒以来，我就一直跟随着老师，充分领略了老师的教学理念和教学思想；同时，作为何水法先生受聘中国艺术研究院博士生导师后招收的第一位花鸟画研究方向的实践类博士生，我一直非常认真地记录着导师上课的点点滴滴：从引言开始到分析到示范到总结。之所以用“坐标”这一词汇，是因为真切地感受到何老师是站在中国文化传统的根基上来审视当下的中国画教学的，是站在中西文化的交汇点上来传播中国画的教学理念的。这种经纬交错的方法，不就是“坐标”吗？对“坐标”一词的解释，可谓多样：数学上，坐标的实质是有序数对；平面上，则用来表示某个点的绝对位置；延伸到游戏中，用来表示游戏事物的平面位置；地理学上，坐标是确定位置关系的数据值集合。那么，在艺术教学上，坐标就是开启艺术心灵之门的枢纽。

　　一、传统的坐标

　　何水法认为应从两方面来认识传统：一是为什么要学习传统、继承传统？这是认识论的问题。因为中国画的学习不可能是空穴来风。它需要在源头活水的基础上探索前进。而这个源头活水就是传统，尤其是历代留下的经典画作。像两宋花鸟、徐渭、陈洪绶、八大、石涛、扬州八怪、任伯年等，都是值得每一个后学者细细品味的。当然，这里面的学习，也是要有所选择的。有些画作适合做临本，有些则只能欣赏；二是如何学习传统、继承传统？这是方法论的问题。换句话说，就是如何有效地临摹？诸如构图、笔墨、线条、色彩、章法等，每一个细节都不能放过。何老师反复强调临摹一定要完全尊重原作的精神和韵味，尽量做到和原作同比例，这样才能学到里面的精髓。要知道，每一幅作品中的每一个物象安排都是有呼应关系的。临之前一定要搞清楚来龙去脉，要认真分析、研究，尽可能临得范本神韵，不能看一笔画一笔。

　　中国画的临摹可分为三类：对临、背临和意临。所谓对临，就是要非常忠实于临本，对临本的每一部分都要细细深究；而背临，则是尽量还原临本的本来面目，但可以有自己的理解和主张；而意临，则是师古人之意。也就是要抓住临本最核心的部分，再加上自己的主观理解，完成临摹中的二次创作。这三者的关系是层层递进的。只有不断地学习传统、研究传统，脑子里积累的东西才会越来越丰厚。当然，学习传统，一定要“取法乎上”。所谓“取法乎上”，广义而言，是指效法于精湛、高超的学识、技艺等，常与“仅得其中”连用，意谓效法上等的，也只能得到中等的，即做事要高标准严要求。语出唐太宗《帝范》卷四：“取法于上，仅得为中，取法于中，故为其下。”以及南宋诗论家严羽《沧浪诗话》：“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”狭义而言，就是在学习国画的传统中，眼界一定要高。陆维钊先生曾说过，学习书法只能从唐以前的临本入手，唐以后的断不可学。何老师也曾就书法问题请教过沙孟海先生。沙老告诉他，学宋徽宗的瘦金体，你充其量是宋徽宗的学生；而宋徽宗是学唐朝薛曜的，如果你直接学薛曜，那么你就是与徽宗同学。鉴于此，何老师强调一定要深挖“源头”，唯有源头活水来。

　　二、自然的坐标

　　何老师非常重视到大自然中去写生，其足迹不但北到黑龙江，南到海南、台湾，还曾经十二次到菏泽写生牡丹，光牡丹的写生画稿就有上千张，而且涉足欧洲、非洲和澳大利亚，异国花卉也常记录在其写生本中。他常说，风晴雨露下的花和旦夕朝至间的草都有不同情态的美，需要学画者去观察、去捕捉。只有目识心记、手动眼观大自然中的一花一草、一树一石，在下笔作画时才能信手拈来。他认为写生是画家与生活的对话。自然界中自生自灭的野趣之花富有生活气息，是绝好的素材。

　　那么，怎样写生？何老师提出了四字诀：取、舍、借、变。取，就是要选取有气势、有代表性的事物来入画。有道是“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，要取得合情合理；舍，就是要舍弃不必要的细枝末节，放弃没有生命力的啰哩啰嗦的东西，要舍得毫无悬念；借，就是要懂得匠心独用的原则，处理好借和让的关系。在写生时，一定要灵活，要边画边组织画面，一方面使形尽量漂亮、正确，另一方面要追求章法上的合理，如疏密、空间、前后、节奏等。深究下，一幅好的写生稿其实就是完美的艺术品；变，则是变通、变化之意。写生起笔时，要先画主要的。一般而言，写生一朵花时，要从最靠近花蕊的地方画起，然后一点点往外扩展。等花画好后，再画叶子、枝干；而写生一丛花时，也是要分层组织画面的。由一朵到两朵三朵，由一组叶子穿插到另一组叶子，由前面的叶子转换到后面的叶子，一层层外拓。艺术的东西一定要做到随机应变，而不是墨守成规。

　　何老师告诫学生千万不要小看写生，要抓住所有机会去向大自然学习。每年都应该有选择地去重点突破一两种花卉。如今年画樱花，明年画荷花，后年画牡丹等，要有计划性，要下苦功夫，废寝忘食，分秒必争。一种花木，看一遍肯定是不行的，要反复去看，观察其生长习性。何老师笑称自己看花就像去看老朋友，花看我，我看花，物我两忘。这里面就包含了一个情感问题。其实每一种花都是懂感情的，都有自己的花言花语，就看你是否真心地去与其交流。

　　写生的重要性不言而喻。不论是工笔方法写生还是意笔方法写生，线条均应松动，千万不能笔笔碰牢，否则就会显得呆板、凝滞。中国画所主张的“以形写神”，实际上是强调了师造化的必要性，因为神是通过形表现出来的，没形也就无神。我们在观画时，为什么有的画给人的感觉很有神韵，有的却毫无韵味？很大原因就是画面中的形没有表现到位。虽说“以形写神”，神是主要的，形是次要的，但形是基石，所以从某种角度来说形更重要。

　　三、时代的坐标

　　“画家要有与时俱进的精神”，这是何老师一贯主张的重要论点之一，而他自己也是这样身体力行地去实践的。在他看来，画家到最后是画思想，而不是单纯的笔墨。但由于每个画家所处的时代特色、社会环境、生活习俗、性格特征、文化修养、家庭背景等不同，导致有的画家一下笔就俗不可耐，有的画家一下笔就高古雅致，艺术的东西差就差那么一点点。而这一点点，需要穷毕生精力而为之，需要在不停地钻研、探讨、切磋中顿悟，方能实现“凤凰涅槃”。

　　对每个画家而言，放眼世界，站在东西方优秀文化的交汇点上去吸收、感受、了解世界各国的艺术特色，是开阔眼界、提高自身素养的主要途径之一。虽然东西方文化的背景不一样，但总体规律和艺术追求是一致的，所产生的艺术效果和共鸣也是一致的。我曾游学于欧洲的奥地利、法、德、意大利、荷兰、捷克、匈牙利、