潘絜兹先生在1993年4月“第二届全国中国画艺术研讨会”的开幕词中提出了“树立大中国画观”的理论主张（注1）。20多年过去，随着中国画的多元发展，“中国画”这一概念已包容着多样的观念、样式与语言，确然已成为一个超越“笔墨”、“卷轴画”或“文人画”狭窄视界的“大”中国画，“大中国画”已为中国画界共识；而早在20多年前，在那以“水墨画”代替“中国画”的理论风潮过后不久，潘絜兹先生独具慧眼，提出“大中国画”主张，体现出一位中国工笔重彩画家与理论家超凡的思想穿透力。

　　“大中国画”观念的提出，缘于人们对于“中国画”的认识局限，这一局限表现为：“不少人对中国画的传统，着眼点往往只是笔墨技法，扩而大之又无非品学修养，都是从文人画观点来看。”（注2）“中国画（曾经）被局限在狭小的文人眼里，限制了自身的发展。”“近代中国画的含义已大为缩小”（注3）。因此，中国画就被限制在“笔墨技法”和“文人画”上，这一意义上的中国画，体现在画家身份上是以文人为主体，语言方式上以笔墨为至上价值，载体上以展现于居室空间的卷轴画为主要形式。实际地讲，这样的中国画代有名家，并书写了中国艺术的辉煌篇章；但自近代以来，它已经越来越在陈陈相因中而僵化。1917年康有为在《万木草堂藏画目》中直陈“中国近世之画衰败极矣”的现状，并提出“以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法”的主张。1919年陈独秀在《新青年》上发表《美术革命——答吕澂》，指出“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”但无论是当时还是后来，康、陈的主张都没有得到实践上的切实呼应，康的学生徐悲鸿是用水墨的形式探索中国画改良，康的另一位学生刘海粟则从根本上就是反对传统院画的。可以说，包括此后延续的历次所谓中国画改良或创新，都忘记了“五四”时期美术革命的一个精神感召，那就是康有为所说的“院体”或“着色界画”，以及它们的“写实”、“逼真”、“写形”及“色浓而气厚”等语言特征。“五四”以来的中国画的历次改良或变革，都是在水墨写意的范围内展开的，工笔画几乎一直是缺席的。

　　从这个意义上讲，潘絜兹先生的“大中国画观”恰恰是“五四”时期中国画学变革主张在70年后的精神弘扬。只是，“五四”时期把批判旧艺术，输入洋画的写实主义，作为提倡赛先生的工具，从而主要倡导“院画”的语言样式；而潘絜兹先生的“大中国画”则以工笔重彩为中心词，并从身份上从文人向民间拓展，从绘画形式上从卷轴画向壁画拓展。他主张：“应该扩大视野，看到蕴含在古代和民间美术中的载道和致用的思想，看到艺术与人民生活的广泛联系，看到无比丰富的艺术表现手法，看到接纳外来艺术的开阔胸怀和对民族传统的执著与真诚。”（注4）他以对于民间绘画的充分重视，拓宽了对中国画创作主体的认识。另一方面，他又在历史的纵向发展中探索古代壁画的造型、线条与色彩等形式语言规律，并概括出古代壁画的从属性、装饰性、灵活丰富性、历史传统性的四个特点，从而以对于壁画的充分重视，拓宽了对于中国画载体及语言样式的认识。由此，中国画的疆域被放大了，而其实这不过是对于中国画历史的一个回归式的重温，因为，民间的、壁画的绘画形式在历史上一直就是中国画的重要组成部分，只是由于北宋以后文人画的理论兴起，它们才被遗忘在中国画的认识之外。

　　潘絜兹先生的“大中国画观”不仅以壁画样式拓宽了中国画载体及语言样式，以民间绘画拓宽了中国画的创作主体，同时，这一观念本身其实已凝结为一种认识方式，即，它不是封闭的目光，而是开放地看待中国画；不是静止的目光，而是发展地看待中国画；不是将目光局限在某一历史时段、某一绘画样式，而是以历史的目光全面地触摸中国画的全貌。这一认识方式，引领了90年代以后一系列对于中国画的扩展式认识。如，有的画家认为对于中国画要把视点“扩大到文化学层次，包括人文、地理、历史、哲学、宗教等范畴，扩大到各类民族艺术，包括文学、诗歌、戏剧、音乐的范畴，扩大到造型艺术各领域，包括雕塑、工艺、民间美术、建筑艺术各方面，综合地、宏观地加以研究，从中理解、领悟中华民族的民族精神、审美意识，才能真正继承传统的菁华。”（注5）也有的画家认为，“广义上的中国画，应是一种在开放的视野、艺术形态下，不断输入新的语言，并向四面八方相关艺术领域拓展。对内，中国画应涵盖年画、壁画、屏障画、雕版画、漆画、建筑彩画、工艺装饰画、民间绘画以及各民族绘画等；对外，中国画应融合佛教文化和基督教文化、阿拉伯文化等异域文明的理念，吸纳油画、水粉、水彩等外来画种的精粹。广义的中国画承载着包括文人精神在内的整个中华文化，不仅为文人也为其他各阶层所拥有。”（注6）

　　另一方面，潘絜兹先生的“大中国画观”又并不是将中国画放置到一个无本质规定的无限空间。事实上，潘絜兹先生在通过壁画与民间绘画来拓展中国画疆域的同时，他的目光始终没有游离开对于他的认识论具有本质意义的两个规定：一个是它用“工写并举”、“彩墨同辉”，对中国画的内部布局进行了区分，从而建构了中国画本体的结构体系；一个是他又以“汉唐风范”指向中国画的至上精神。这样，就可以说，潘絜兹先生的“大中国画观”实际上是一个以“汉唐风范”为精神指向，以工笔、写意为本体结构，以壁画、民间绘画为外延并向着其他绘画形式拓展的开放式建构。这一建构无论对于中国画理论认识还是创作实践，都具有深远意义。

　　注1：尤永，第二届全国中国画艺术讨论会在京召开[J]，《美术》，1993（8）：40；

　　注2、3、4：潘絜兹，我的传统观[M]//潘絜兹，《潘絜兹工笔人物绘画艺术》，北京，中国工人出版社，2001：39；

　　注5：石景昭，也谈大中国画观念[J]《国画家》，1994（2）：12；

　　注6：萧玉田语。

　　（作者为中国工笔画学会副会长 中国艺术研究院美术研究所副所长 著名美术史论家）