治中国文史者，常在文章中援引陈寅恪先生《冯友兰〈中国哲学史〉（上册）审查报告》中的名句，即“凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔”。“了解之同情”遂成为学者们爬梳史籍、感知古人的矩矱和良途。不能以感同身受之怀抱推想往昔血肉饱满、灵魂跳荡的古人，则历史研究必近乎枯槁之学。陈氏历时十载撰毕的80万言巨著《柳如是别传》堪称这一方法论的亲身履践。在陈氏此文中尚有如下表述：“吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画、雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓‘真了解’者，必神游冥想，与立说之古人处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。”这可看做是实际运用“了解之同情”这一方法的举例说明。他提醒史学家们尤需具备的，是艺术家细腻精微且饱注真性情地审观、体察、品赏古代遗物和艺术品的眼光与精神。这些饱经岁月淘涤、集结着诸多历史文化信息遗存的艺术品正像是贯连今古的津梁，在艺术家对之凝视、摩挲、思索和深味的过程中，一页页昔日篇章次第复活于想象的世界，而这恰恰为“了解之同情”写下了一个意味深长的注脚。

　　史家素重历代文献，勤于辨章学术、考镜源流。而陈寅恪提出的“艺术家的眼光与精神”正好是这一史学常法的补益。宏观角度说，人类的历史和文明应由文献、图像和口述等几个范畴的积淀组合而成，艺术家建构的图像与史学家紧握的文献在史学功能和价值上不相伯仲，单纯强调某一方面极易流于偏狭。微观来说，艺术家寓感怀、重体验，以温暖的冥想心接千载、神游万仞的方式本身就是以人为主体之历史研究的重要一域。在这个层面上，艺术家足能与史学家共商学术，抵掌而谈。其对话的品格，全赖这份真诚而纯粹的“眼光与精神”。艺术家的眼光与精神，珍贵如斯，促人神驰。

　　细辨之，“眼光”与“精神”亦可分开描述。艺术家的“眼光”乃审美心灵之外化，凭借其环顾大千，在纷纭的古代遗物和艺术品中捕获最能与审美心灵亲密对接的信息，以心委物，以美应美，此“眼光”非真正的艺术家而不可得。需要说明的是，它犹似一缕可以幻化仪态的香篆，时而变为丹青，时而变为文章。很多艺术家依托这一“眼光”深化了自身的创作，如在观看古画时能够结合创作经验敏感地体认作品整体气息，在技法理路中复原前人含毫命素的情境空间，既接续了可默契的传统，又完成了不急躁的新变。还是凭借这一“眼光”，很多艺术家将其凝结为文字，或记录生活经历，或阐析创作心得，或零碎拉杂地写下日常点滴，这些文字往往率真浅近而富含韵味，究其原委，还是得了这“眼光”的佐助。此点被当下不少艺术家忽略了，写艺术评论文章首先想到要约请各路理论家、批评家，拿到手的文章艰涩深奥、玄之又玄，虽隐蕴各种“文化”与“观念”，但似乎又与本人及作品关涉无多，与其这般，还不如珍惜好这份自身独具的“眼光”，自己写自己来得真切而有力。艺术家的“精神”乃审美心灵之内化，它是一个精神、思想和情感多层次混溶的复合体。它可呈现为痴黠于艺术的可爱童心，如顾虎头对答桓玄的“妙画通灵”，也可呈现为砥砺于绘事的崔嵬信念，如阎立本摹学张僧繇旧作的“数月不去”，亦能够表达一种珍爱艺术、捍卫艺术的责任和担当，这全部，应系于真诚与纯粹的内质，艺术家的“精神”在于此。今天，这一“精神”似乎也被若干现实因素部分地遮蔽了，艺术家要竭力攀升社会地位，造势争名之举不可或缺，这虽也可归于时代所需、生计所迫，但那份来自审美心灵深处的真诚而纯粹的精神回声却愈发杳微。

　　请珍惜艺术家的眼光与精神，说到底，首先需要艺术家自我珍惜。小处说，这是艺术家切磋艺术、成就事功的心性所傍；大处讲，也是其敬业守道、立本修远的社会良心。陈寅恪先生以之形象地诠释“了解之同情”的历史研究法，而我想说，艺术家确信自我“了解”之后，其对艺术本真之“同情”应在俯仰之间。