䍩木先生离开我们已经七度春秋，他的大型个人作品展和作品集，在政府的关心下，即将于他生长70年的故土苏州面世——这是值得庆幸的事。

　　以往，我每次到苏州，总会去先生在大王家巷的老屋，渐走渐近，看到那棵参天的洋玉兰树，心中便会猛然一惊，因为这里有一道看不厌的吴门风景——盎然古风的先生和他高深莫测的艺术。

　　先生很早就显现出在艺术上的非凡才华，年方九岁便作《长江万里图》，据说其幼时吴昌硕先生曾抱之坐膝云：“将来必有大成！”家学，在中国画传承历史上有着不可忽视的位置，它是传统艺术教育的一种重要形式，唐代的“大小李将军”、宋代的“大小米”以及明代“吴门画派”的传承实例，都是有力的证明。先生生于艺术世家，祖父吴滔（1840—1895），字伯滔，晚清海上名家，擅山水兼作花卉，与吴昌硕交谊甚深。父亲吴徵（1878—1949），字待秋，书、画、印皆所擅，二十世纪初为海上四家（“三吴一冯”）之一。待秋公雅好收藏，所存明清佳作不少。二十世纪70年代后期，我曾在先生老屋看到过这批藏品的一部分，其中一轴倪元璐行书，让我顿时明白了待秋公与䍩木先生书体的来源。一件藏品，影响到两代人，足以说明收藏的意义了。生长在收藏甚丰的艺术之家，这真是䍩木先生的幸事。祖父伯滔画笔疏淡，在海上名家中并不突出。到了父亲待秋，山水专攻王原祁，笔墨繁密苍厚，较之前辈显然有了发展。他擅用一种短锋蒜头笔，便于反复皴擦，䍩木先生还送过几支给我试用，那已是文物了。待秋公的不足在缺少变化，笔墨、色彩大多相似。而䍩木先生视野开阔了许多，他大约很早便得到了父亲的真传，对王原祁一路山水根底牢固，原祁在“四王”中风格最为突出，尤其在他晚年，发展了董其昌的画路，开拓了山水画的新径。我曾与香港中文大学教授金嘉伦谈论过先生，他以为其是当代中国最具传统功底的一人。日本画家安田虚心则赞其为“当代南画第一人”。无疑，他超越了他的前辈。

　䍩木先生把他的山水作品分为三类。第一类，传统的山水画；第二类，写实的山水画；第三类，探索性的山水画。他自己最看重的是第三类画。这一类画，按他自己的说法，是把传统各家的技法（笔墨）拆散、打乱，根据自己的新思路重新组合。我曾写过《笔墨——美的符号》一文，说到每一位有成就的画家，都具备自己的笔墨程式，这一程式就是他的艺术符号。那么，䍩木先生的所作，是将山水画传统宝库中的那些“符号”拿来拼接、组合吗？我的回答：是！也不是！所谓“是”，是因为他胸中确实贮存着那些符号，那些让他心动的符号；说“不是”，则因为他所用以组合之材料，并非那些原样的符号，而是经过他的认识、筛选甚至改造过了的符号，必然渗入了他的性与情。所以他所说的“拆”与“组”，又完全不是一种简单的行为，而是作者满腹珠玑的自然升华，是一种哲思、一种妙悟、一种传统精华的“现代版”，笔者很难找到一句准确的语言去形容它。对于“第三类”作品，先生自谓胸中已存308种，而落于纸上者仅60余件。1984年陆俨少先生在姚耕云陪同下访䍩木先生，看到这批画，大为惊讶，说，这是真正的创造。

　　俨少先生说“这是真正的创造”，关键在“真正”二字。因为它确实不同于一般的变法——形式、笔墨、色彩的变化，或借助于西法的变化。它是出于中国画的本体核心，又回过来对于本体核心的变革，是对于中国画笔墨程式的一次创造，是浓缩了的中国画精华。

　䍩木先生是一位饱学之士，是一位学者型的大画家。他的绘画，除山水的纵逸多变、玄奥莫测外，还擅花卉，出于其父，却格外简略多变，水墨小品犹多见其智慧。又偶作人物，放笔不拘，似与浙派有涉。他的书法，由待秋公上溯晚明诸家，多得力于倪元璐，奇崛遒劲，自具一格。他还善诗文，通鉴赏，题画往往自作妙句，令人读之有趣。他在1987年出版的专著《中国画技法概论》，图文相映，深入浅出，行销海内外，成为中国画入门的必读之物。

　　先生深居简出，潜心艺术，以苦为乐，终生伴者唯“残粒园”耳！这样，他的声名受到局限，知道他的人，或许并不很多。这真是莫大的遗憾！先生生前引笔者为知己，笔者则有责任为先生一呼，因为这关系到中国画的振兴与发展，而非个人之所好。

　　切莫忘了，这里有一座中国画的宝库！