一位热爱书画收藏的朋友，面对买不起的书画曾对我说：1938年兵荒，他爷爷拿一幅郑板桥的画跟人家换两个黄烧饼都换不到。现在郑板桥的画百万以上没问题，而黄烧饼便宜到一块钱就能买到。这反映了艺术品与生活必需品的区别，当生存问题没有解决时，艺术品不能当饭吃，也没有其他现实功能，至多与同类废品一样可以生火做饭；当物质生活富裕时，艺术品才有可能登堂入室，装饰生活空间，给人带来精神愉悦。

　　唐人张彦远《历代名画记》说吴道子：“吴生尝于京师画总持寺三门，大获泉货。”唐以前，有记载早至春秋战国时期，绘画作为寺庙、宫墙装饰，画工都是以劳动取得货值。有个我已记不得出处的故事，说得更明确，也是唐朝，洛阳一位画工画壁画，未完工就走人了，被人家找回来，画工却说：“功直已相当。”唐代开始，绘画为宫廷服务的过程中，由壁画发展到移动屏风，使中国画成为可以收藏的珍稀物品，朝廷的高端制造、数量稀缺、艺术精湛，皇族贵胄、达官豪杰争相宝之，共同赋予了中国画超出基本劳动价值之外的财富性。在此之前，吴道子“大获泉货”，与一般画工所获也有区别，只是普遍的工匠等级的差异，而不是财富性的体现。唐以后，民间装饰需要的绘画一定还有存在，毫无疑问仍按工值取酬。至明代，中国画经过空前发展，其流行性逐步向富裕人群扩散，这已是不同质的中国画重返民间，主流绘画已经为文化人占据，我相信作为大众消费品的低端绘画，仍然有按劳动量取值的存在。

　　作为高端艺术的中国画具有财富性以后，即与“功直”脱离开来。千百年来逐步成为一种财富符号，如法国人让·鲍德里亚《艺术的阴谋》一文所说：“我们对绘画的崇拜乃是数世纪漫长适应过程的结果，因此与艺术或心灵无关。绘画创造了它自己的接受者，它在根本上是一种习俗性关系。”我认为这种习俗性，在中国更接近图腾崇拜，比如不识字的人都会把文字书籍看得那么神圣。

　　不管人们对中国画的欣赏是出于习俗性，或是出于文化崇拜，还是对既有财富性认识的惯性延续，中国画自文人参与后，即开始脱离了它的原始功能，逐步演化出一些大而空的抽象概念，比如写意精神、天人合一、文人画、笔墨等等。这些普遍的说辞盛行是一种生态，江山代有才人出，时有新的传世佳作出现也是不争的事实。随着时代的演进，中国画的内核在不断丰富，外延也在拓展。在信息不发达的古代，劣质的民间绘画或许直接已被无声的淘汰，实际上它仍担当了绘画的初始功能，从没有被当作财富。现代社会，由于信息的广泛传播，传世佳作的财富性为一切绘画行为提供了依据。至少，画家和藏画者都对此深信不疑，特别是当代，俨然凡是中国画都成了财富。许多画家或画商卖画号称所售是原始股，未来具有无限的升值空间；许多藏画者成堆成捆地买一位画家的画，锁在保险柜里，甚至存放在银行，等着未来兑付大把银子。这完全是被中国画的财富性误导，也是画家和藏家对财富性的认识错误，还可能包括一些欺骗和自欺。

　　目前作为财富传世的中国画，基本产生于非商品经济的创作环境。中国画进入流通领域，有了商品属性，它的生产除了要遵循一般商品生产的规律，总离不开艺术品生产的特殊性。世界上只有天然资源具有天生的财富性，中国画只有具备很高的艺术性才有财富性，不是这个画种或任何一幅画与生俱来有财富性。艺术品不可能像制造普通商品那样，以制造财富为目的大量生产。量产的东西没有稀缺性，纵有艺术性也会稀释财富性；量产的东西一般也不具备高端技术性，不言而喻就缺少艺术性；量产的艺术品除了人们对其习俗性认同的惯性存在，财富性的基础一个也不存在。

　　任何具有财富价值的商品，其制造的目的都是为了使用，没有为了制造财富的商品。没有使用价值的财富概念多数都是谎言，中国画的装饰、观赏功能都是使用价值的体现。艺术品不同于一般商品，它的功能性使用，只要不对艺术品造成损坏不但不会折损财富性，相反会使财富性更加凸现。当前所有着眼未来财富性大量制造的中国画，不管是否具备财富性都已预支了未来的部分价值，而削弱了财富性。大量的当代书画作品没有走向装饰、欣赏等实际消费，而是作为一种财富符号被囤积，存放到未来，品相越好财富性变质的几率越高。

　　对中国画的创作而言，依赖传统习俗和文化符号崇拜，以及财富惯性为依据的存在也是非常脆弱的。随着未来人们认识的改变，那些没有艺术性的绘画，财富幻象很容易破灭，在物质高度丰富时，只要人们敢于抛弃不需要的财富概念，让人看不懂的画就会被打回原形，成为毫无价值的废纸。