吴湖帆对书画鉴定

　　自信但不固执

　　对于书画真伪的判断，吴湖帆显得十分自信。从“故宫旧藏真伪杂陈”之声明，至不盲从古代鉴定家或著录的态度——“虽有棠村（梁清标）印无用也”、“一般人购画处处以著录为据者，真有盲人瞎马之诮也。”从认为冯超然“鉴别尚不差，而对于董香光书画完全背道不识”等对同时代友人鉴定水准的直言不讳，乃至与祖父吴大澂的鉴定观点时有相左等，都显示出其于学术上不囿前说、独立不阿之个性，与其性格之儒雅与随和反差较大。例如： “余拟撰《燃犀录》，专以揭发前人著名伪迹为旨，以后人不致盲从为本。虽所见有限，终比不说为妙，深知必有人反对，但尽我良心为标准，决非妄攻人短也。”“严长卿携来麓台（王原祁）大册，最晚年作，外间谣为东庄代笔，实非，乃老而颓唐耳，笔法则殊神化，不可抹煞之。”“遐庵见郭熙《幽谷图》不以为然，因蔡金台旧藏无妙品，此成见也”。

　　需指出的是，吴氏自信但不固执，其不断钻研且时能自我否定之精神始终贯穿于其一生的鉴藏活动中。比如张珩曾携示其藏无款《双钩竹》轴一件，当时吴氏视作管道升画，一年后经重考，判断出自明初善画钩勒竹的金华画家王药之手；另如吴湖帆1938年题《元人三段》卷中提到的赵孟頫作品，“山水惟故宫《重江叠嶂》卷及《双松平远》卷而已，如《鹊华秋色图》卷，犹在存疑中”，但吴氏对其中的《鹊华秋色图》所持观点于1960年前已有改变，称该作为“中年杰构”（见题倪瓒《行书题跋水村竹居》卷），足证其崇尚真理的客观精神。

　　尽管吴湖帆没有张珩《木雁斋书画记》、《怎样鉴定书画》等较为系统的专著传世，但事实表明，从吴氏《目击录》、《烛奸录》、《书画析疑》等笔记，散见于包括《日记》在内的各种手稿，以及大量吴氏古书画题跋等资料，不难发现，吴氏对每一件经手或少数据照片寓目的古书画大都有独立文字鉴定意见。例如：断为真迹的王珣《伯远帖》、杜牧《张好好诗》卷，赵佶《祥龙石图》卷、赵孟頫《重江叠嶂图》卷、《谢幼舆丘壑图》卷、《双松平远图》卷、《竹石图卷》、赵构《真草千字文》卷、王蒙《青卞隐居图》轴等；认为两卷黄公望《富春山居图》卷“干隆有数十题之多，实非真迹”，两幅范宽《溪山行旅图》轴中有董其昌题者为真、王时敏题跋者系王翚摹本，项元汴天籁阁旧藏《宋人画册》实为“仇（英）为子京临宋元画册未署款记，后人遂误为宋人画矣，其实非仇氏有意伪造也”等真知灼见，至今被学界认可；而诸如吴氏所持现藏大英博物馆东晋顾恺之《女史箴图》卷“卷末‘顾恺之画’四字决非原迹，定属后添，就其结体，当亦在北宋以前”，唐代阎立本《步辇图》“当出宋摹”，明代董文敏《小中见大》册非董笔实系“烟客缩临”等目前仍有争议的美术史重要作品之观点，其学术参考价值不容小觑。就笔者初步梳理与统计，经吴氏寓目且留有文字真伪记录（包括题跋）、尚存世的古书画不下2000件。

　　兼具传统文人与现代学者双重特质的吴湖帆，与稍晚的张珩等鉴定家一样，都已展示出兼融传统画学与现代科学研究方法的趋势。试析如下：

　　印鉴研究

　　比如吴氏针对孙仲渊所示一件唐寅画作之鉴定，就发挥了印鉴之辅助作用，指出“‘弘治甲寅’，时年廿五岁，而钤‘南京解元’印者，廿九岁中解元”，用印与作者生平明显抵牾，故而认为“乃出谢时臣伪作，后人补印者也”；而唐寅《携琴访友图》扇，吴氏先据“笔法款识”，初步判断“当在50岁以前精力最盛时所作”，再据唐氏自钤“学圃堂”一印作为断代年份之旁证，称“此印亦40以后所用”；又如吴氏曾指出，“世传沈周伪本至多，其印各别，大同小异者皆非真迹。余考定石田晚年所钤‘启南’印，所见者真迹皆同，可知不同者俱伪托耳”。可见对印鉴于书画鉴定与研究中所起的辅助功能，吴氏皆予以相当重视。

　　对书画家不同时期

　　风格特点的梳理

　　近现代鉴定家中，对诸多古代书画家生平风格演变最为关注且能如数家珍，吴湖帆可谓当仁不让。这不仅是过眼鉴藏丰富的结果，更归功于其善于思考与归纳之特点。诸如：“按太守（王鉴）画30以前绝不之见，约分甲申以前为第一期，70以前为第二期，70后为第三期，作笔墨浑厚而间架松懈。第二期作悉臻缜密，此册其一也。第三期作虽入神化，不无颓宕处矣。”（题王鉴《山水图》册）。 “故石谷（王翚）画当以40至50为极诣，50至60自具面目，60至70渐落俗套，每失韵致，70至80有衰颓气，80以外又复变化入神，用笔如万岁枯藤，苍辣兼具，有空前绝后之妙。后人之诋石谷者，盖多见其60以后80以前作也。”（题王翚《仿巨然夏山烟雨图》卷）

　　应该说，这些思考与归纳对吴氏而言，与其供研习创作之需，不如说更有助于养就一双明察秋毫、鉴真识伪之慧眼。可以看到，基于梳理风格演变作为比较判断的依据，是吴氏鉴研古书画过程中运用较多的重要手段。比如王翚《早年山水图》轴，吴氏分析道：“石谷子初名象文，后易名翚。曾在故宫博物院获观其弱冠时画小册署名‘象文’，其时尚未以‘翚’名也。书法初学米襄阳，此帧款式犹不脱米法而已。易名翚，印中仍存‘象文’，可证为初易名时之作，验其笔法款书，当在30以前无疑”；又唐寅《送别图》卷“虽无年月可稽，审其款署，当作于正德晚季唐氏50左右时也”；再如吴湖帆题董其昌《北山荷锄图》轴“审其笔势，在70岁以前所作无疑义”等。皆透露其“研为诠释，俾为考证石谷画者之助”用意。

　　总结个人风格特点

　　从吴湖帆大量断真识伪所用言辞看，掌握古代书画家之个人笔性特征为鉴定高手所必备，即不仅能领悟共性，又能区别个性。对此，吴湖帆本人无疑是十分细腻与深入的，从其对清初六家风格同异之精到剖析即可见一斑：“石谷（王翚）能实处实做，麓台（王原祁）能虚处虚做，此即石谷之能虚，麓台之能实也；渔山（吴历）能于虚处实做，南田（恽寿平）能于实处虚做，即渔山之能虚，南田之能实也；西庐（王时敏）能处处皆实而虚其韵，湘碧（王鉴）则处处皆虚而实其笔；香光（董其昌）于人实我虚、人虚我实上制人，故能搏唐宋为丸泥，耍倪黄为胶粉，欲分则分，欲合则合，三百年来由一董分为二王，由二王分为王鉴、王、恽、吴为四，斯皆大成，舍之则旁支流脉而已。最著如石涛而奋勇挣扎，亦不能越此范围，况其他哉”（题王翚《唐宋人词意图册》）。“清六家’画各有面目，各有专长，烟客（王时敏）以柔，南田（恽寿平）寓巧，麓台（王原祁）存拙，渔山（吴历）取生，石谷（王翚）存熟，独湘碧老人（王鉴）刚柔并济，巧拙兼施，生熟互用，平淡洵烂具罗笔端，骤观之似平易，细审则韵隽味永，自足与玄宰、西庐颃衡无愧也”。

　　在吴氏眼中，清六家系出同源但趣味有异，只有感悟至深者才能洞见秋毫、举一反三。由此，吴氏的代笔说亦应运而生。例如： “世传湘碧（王鉴）画虽多，而真迹绝少。有爽利森秀者，石谷（王翚）早年之代笔也。有圆润婀娜者，高淡游（高简）之捉刀也。有雄迈过放者，薛辰令（薛宣）之摹拟也”。“吴宾臣取董其昌《设色山水》轴，似出吴易代笔”。 “蒋廷锡、张宗苍、董邦达、钱维城、邹一桂皆工致有余，半出捉刀”。“徐邦达来，见示文衡山《龙池叠翠图》，画之精妙无可言喻，然以85岁之老翁，恁任目不花、手不颤，总不相称，恐是文嘉、伯仁辈代作也，款书绝佳，决非代庖”。“吴宾臣携来……王元照小幅，仿巨然，恐出朱令和代作，表面甚漂亮，外间均目为真迹也。又文衡山《前、后赤壁赋》卷，书时八十四，谛审笔法，乃出三桥（文彭）代书”。“晚徐邦达来，授以王廉州（王鉴）画中有渔山（吴历）代作之据”。“林尔卿来，携观仇十洲《辋川图》青绿小卷，画甚精，但出陈祼辈所摹”。

　　此外，吴氏又曾指出董其昌另有代笔人如赵左、沈士充，恽寿平有一花卉代笔人范廷镇；为其弟子，“能乱真，各书俱不载”，仇英有替周臣代笔之事实，杨文聪、邹一桂等人也有代笔现象，王翚、王原祁亦曾为王时敏代笔（指出世传王时敏80后设色山水“多出麓台代笔”）等。再如陈楫《虎阜十二景图》册，吴氏跋中又指出：陈氏为王问捉刀者，故宫博物院藏王氏《秋林樵影图》出自陈手。上述观点，多属前人所未及，有些结论影响至今。