美术报：去年10月初，您作为山东工艺美术学院的“六艺学者”，在济南举办了“2015’全国美术学学科建设论坛暨邓福星美术学思想研讨会”，有来自全国各地的70余位美术史论学者出席，同时出版了《邓福星美术学研究述评》论文集。这是对您近40年学术生涯的一个回顾和总结，我们的访谈不妨从这里说起。

　　邓福星：是的，我很感谢参加这次会议的专家学者，也感谢山东工艺美院主办这次学术研讨会。近些年来，书画家办展往往都有研讨会，中国美术馆七楼的会议室经常座无虚席，研讨会同楼下的作品展出几乎成了不可或缺的“配套”程序。当然，就作品展出的机会听听各方面意见，或无可厚非，但也不一定凡展必做研讨。令我感慨的是，从事美术研究和从事实践的相比就反差太大了。美术史论学者做了一辈子学问，各有建树，从切磋的意义、传播的意义以及褒奖的意义上也是值得研讨的，但远远比不上书画家，甚至比不上一些走出校门不久的年轻书画家。我是在说一种现象，那些比我资格老的，学术成就大的，像我们这个栏目前几期访谈过的郭因、杨成寅等诸位先生，他们的学术思想更是应该进行研讨的。

　　美术报：28年前，您在杭州第四次全国美术理论会上首次提出了美术学学科的构想，通过相关研究和实践行动，促成了后来的美术史论专业改为美术学学科，您当时的这一想法是怎样形成的？

　　邓福星：这还要从我读研时说起。1978年，中国改革开放，我考取“文革”后的第一届研究生，在中国艺术研究院师从王朝闻先生学习美术理论。当时美术界思想空前活跃，美术创作及理论研究伴随着中国社会进入一个新的历史时期，艺术本体回归，学术研究也逐步地走向自觉。我们那一代人都记得那段时间是做学问的最好时期。我大学毕业后参军在部队做宣传干事，为了辅导干部学习马列，曾经下功夫啃过马克思主义哲学，喜欢形而上的思考。我的硕士论文《绘画的抽象性》，就是一篇思辨性比较强的论文。当时所思考的除了具体的美术理论问题，还经常思考“理论的理论”，诸如美术研究的方法论、史论关系、史学史等问题。1985年，中国美协在北京香山召开第一次美术理论会，我就提出了“美术理论不应该是创作的附庸和奴婢，应该具有自身的独立性和创造性”。翌年，在烟台的第二次美术理论研讨会上，我又就广义的美术理论的建设提出其所包括的史、论、评三个方面的区别和联系。所以，到1988年提出美术学的构想时，其实已经考虑过多年了。

　　美术报：您在博士论文也就是《艺术前的艺术》一书中提出的“艺术的发生与人类的起源同步”的观点，与前人关于艺术起源的理论不同，而成为艺术发生学理论的一家之言，请您谈谈这一理论思考和形成的过程。

　　邓福星：我对艺术发生问题的研究深受王朝闻先生的影响。在跟随他读研的7年间，他反复强调的是研究方法，强调治学中的辩证方法。可以说，在某些情况下，不同的研究方法同相应的观点是互相依赖而共生的。

　　在研究过程中，我感到，要想确定何时出现了艺术和艺术的萌芽，以及怎样形成了艺术，前提是要确定何谓艺术以及何谓艺术的萌芽。那么，首先就要明确一个基本问题：何谓艺术？艺术的本质和特征是什么？否则，对艺术发生问题的探讨也就无法进行。在这里，艺术的起源问题同艺术的本质问题相遭遇，就是说，艺术发生学同艺术本体论是“连体”的，我们绕不开两者的重合之处——艺术的本源亦即本质的问题，这决定了艺术发生问题不是一个完全实证的问题。还有就是“史前艺术”或称之为“原始艺术”，是还没有达到“文明人艺术”那么成熟的“准艺术”，被黑格尔称作“艺术前的艺术”。确定它自身的特殊性质和形态也是一个重要和必要的环节。这个“准艺术”是横亘在美术史与美术原理的连接点上，从而也把史与论的问题有机地联系起来了。有论者认为，我的这篇论文更大的价值在于从一个与前人不同的角度切入，并采取了新的研究方法，从而对于艺术的起源问题提出了富有创造性的假说。

　　美术报：当年您曾经协助王朝闻先生主持了12卷本《中国美术史》和14卷本《中国民间美术全集》的研究和编写，长达17年之久，在编写过程中，会有不少感受吧？

　　邓福星：这是美术学学科建设的两个比较大的工程。我只说一说《中国美术史》编写的情况。当时王朝闻先生作为一面学术旗帜，凝聚并统领了这个高质量的学术团队，由国内一流的美术史家分别担任12个分卷的主编，百余位专家学者参加撰写。朝闻先生认为这部美术史应该写成一部美术发展史，是由历代美术作品及美术现象体现的中华民族的审美理想、审美趣味在不同历史时期的演变史，是中华民族同他们所创造的美术作品之间审美关系的发展史。经过反复讨论，大家一致赞同这样的编写主导思想。我作为全书副总主编协助朝闻先生，具体主持了这个项目。

　　这套书从立项到完成长达17年。我便是在这个过程中，比较系统地读览了古今的书画史，特别是近代以来关于中国美术通史、专史及断代史的数十个版本。凡是能找到的都翻一翻。近代第一部中国美术史是英国人S.W.Bushel在20世纪初写的《中国美术》。一个偶然的机会，我在王府井东风市场的旧书摊上发现一个很旧的英文版本，当即买下，收藏在美研所资料室。在1949年以前诸多版本中，当然还是郑午昌那本《中国画学全史》最富有创见。通过研读、比较不同时期的各种版本，不只是熟悉美术史料和具体观点，我还特别关注美术史学近代以来的演进和发展。同时，和各分卷主编及撰写者经常研讨切磋一些具体问题，促进了我美术史观的更新。这些也促进了我对于美术学学科建设的思考。

　　美术报：我们注意到，您的学术研究几乎是与新时期同时起步的，有人说您走过的学术轨迹是新时期中国美术学学术研究进程的一个典型的缩影和范本。20世纪90年代，您作为中国艺术研究院美术研究所所长，组织、主持并参加了许多美术展览和学术活动，这些对于您的学术研究当会产生一定的影响。现在回看时您怎样看待这段学术历程？

　　邓福星：自1980年代中期，中国艺术研究院培养的第一届研究生大都留在美术研究所而成为所里的研究主力，这一支生力军的学术研究便是和新时期同时起步的。我从分管美研所的学术研究到主持全面工作先后16年，从多方面努力以使美研所从原来偏重于古代美术的书斋式的研究方向，转变为侧重现当代美术的开放式的研究，拓展了研究领域，使学术研究更加关注和贴近美术创作现状。我策划、组织了许多美术展览和学术研讨活动，参加各类的美术作品、图书的入选、评奖，学位论文答辩、博士后出站，艺术类课题的审核及验收，以及制定全国艺术类研究课题的规划纲要等。这些活动确实耗用了我很多精力和时间。不过，这样的经历，使我“观千剑而后识器”，学术视野大开，形成了个人特有的学术视野和关注取向，以及不同于他人的知识结构和思维方式。例如，对学科全局的关注与整合意识，提出美术学学科建构的设想，撰写勾画美术整体的《美术概论》，策划、主编《美术学文库》《中西美术比较十书》等。

　　美术报：看到去年第12期《美术观察》纪念创刊20周年专题中对您的访谈，标题是：“办《美术观察》，就是在书写一部当代中国美术史”，当然您对这句话还有进一步的说明。您的这个提法很有意思，是不是所有的美术报刊都具有这种性质？

　　邓福星：你提的这个问题也很有意思。我强调《美术观察》作为严肃的学术期刊“要尽可能全面地反映当代美术的整体面貌，不要只持一家之言”而且“要反映当代最优秀、最有代表性的艺术家、作品”把握主流思潮。同时还要揭示问题，负面的也不放过。严格地说，这是很不容易做到的，也许这只是学术期刊应该追求的目标。我们不要求所有的美术报刊都应该达到这个目标，就像不能要求它们都必须办成学术报刊一样。

　　说到写史，更是一言难尽。当年王朝闻先生在1983年桂林会议上立项的时候，《中国美术史》定为15卷，计划包括20世纪美术在内。但是，对于几乎没有时空距离的现当代美术，刚一介入，就出现了分歧，几次都进展不下去，后来改为写到清末为止，便是现在的12卷本。把活着的人、身边的人写进历史，实在困难，因为有很多诸如权势、假相、好恶、矫情等造成的难以排除的障碍和局限，遮挡了书写者的眼睛，扰乱了书写者的理性，误导了书写者的思维，从而所写出的也就很难达到客观和公允了。所以，我是十分赞同古人所谓为前朝修史的说法。但是，报刊对当代美术的记载，则是将来修史的第一手材料，非常重要，在经过历史的沉淀，接受者的筛选，评鉴者的研讨，再经后人远距离地理性而审慎地辨识和评价，方可进入历史。如果准确地说来，严格意义的当代美术史，是由当下相关的写作者同未来的美术史家共同书写的。