时间：2011年9月26日

　　地点：中国国家画院

　　参与人：张江舟老师

　　刘希哲、胡汉文、左群、刘帅、刘筠、王伯勋

　　按照画院培训部教学计划的总体安排，所有以人物为主修专业研修学员，在为期一年的研修学习中，首先进行的是“人物写生”课。在上课一周多的时间里，大家都积累了些作业，约请张老师点评。

　　王伯勋：张老师，这是对前次上课做的文案记录，请您提提意见。

　　张江舟：好的，这要认真慢慢看。我一直认为，适当做些文字工作对画家是有好处的。当然，也有不少画家认为文字整理是理论家的事，画家只需要把画画好就行了。与作画过程中运用形象语言一样，画家也要具备一定运用文字语言表达思想的能力。文字表达能力的欠缺，几乎成了当下很多画家共同的短板，这种情况值得引起大家注意。很多时候，画家思想的闪光点会在与师长、朋友、同学等的即兴谈话迸发出来，但因为是即兴随谈，很多宝贵的思想就随着谈话的结束而烟消云散，这就造成很多画家的思想总是处在时断时续的非系统化状态，非常可惜。如果一个画家的专业训练只停留在技法层面，而不在学术的深度和广度方面投以适当的精力，那么他只能与“匠人”为伍；只有在磨练技法的同时不忘提高自身文化修养和审美品格才有可能进入“大家”的行列。

　　说到这里，我想到了在上述两方都堪称经典范例的两位离我们很近的画家。其一是黄宾虹，画家在世的时候是以史论考据名于世的，他的山水画创作是真正意义上的“聊以自娱”的行为，但是其丰厚的学术积累使之成为超然于那个时代的大画家；其二是李可染，李可染谈话录是一本极为宝贵的现代中国画论，该画论虽然由学生整理完成，但与李先生严谨、理性的山水画创作在治学风格的有效延续方面保持了高度一致。在时间条件允许的情况下，我本人是很喜欢动笔写些文字的。好的，读书、思考、文字等修养问题就说到这里，以后上课还会涉及。

　　开学已经一周多，我看大家今天都带了作品过来，那就把作业挂起来，我们边看边谈。

　　刘希哲：这是我画的几张水墨作业，有些是课堂写生，有些是课下根据课堂速写完成的。

　　张江舟：目前是写生课，大家首先要搞明白几个问题：写生的本质是什么？你自己的上课意图是什么？通过何种手段才能达到自己的学习目的？为了达到目的，我们不对材料做任何限制。在某种情况下，对写生而言，毛笔水墨未必是最好的工具手段。毛笔不好掌握，宣纸上不能改动，这都增加了写生的难度。谁都无可否认水墨实践过程中的“熟练技艺”所占的大幅比重。从技法训练的层面来谈，练好水墨画最重要的一点就是要大量训练，这是我本人的切身体会！

　　我看你的画还应该归类于传统水墨画一路，那么你就要以传统水墨画的评判标准来检点自己的训练。依我看，你目前的问题主要有这么两点，一是画面的黑白分布节奏不明确，二是构成画面的线条质量有待提高。黑白分布出了问题，画面就显着“温”，也就是缺乏“张力”，就是画面建构过程中在笔墨配置方面没有矛盾关系，都是“一顺儿”的。这就好比一场没有矛盾没有冲突的戏剧，让你坐在那里看俩小时，你什么感受？在评判一幅中国画的时候，我们往往会使用诸如“干湿”、“浓淡”、“虚实”、“松紧”、“黑白”、“轻重”、“疾缓”、“软硬”等等这些词汇，可以这么说，没有对立就没有中国画，矛盾对立越尖锐画面的张力就越强。当然，我们在实践中不能光讲对立，还要在对立中求得统一。那么，一幅作品的造型因素怎样才能算对立统一了呢？直观地说，就是看起来很舒服，“舒服”是一个很高的审美感受，为了使观众能够顺利产生这种审美体验，画家就要按照对立统一的原则调配构成画面的诸多因素。

　　刘希哲：从课堂训练的角度看，有没有什么具体的操作路径可以达到画面构成要素既“对立”又“统一”的目的？

　　张江舟：为了学习的方便，大家可以将写生这个大任务分解开来。比如，在某一个阶段以一种绘画元素进行画面组合，如此形成的作品就类似于单一乐器的独奏，操作起来相对简单一些。我建议大家不妨以线条为主要的造型手段，进行一段时间的训练。在这个训练过程中只需要注意线条这么一个造型因素的相关方面，掌握起来要比线条、笔墨一起抓容易些。当然白描也是传统的中国画表现形式，一幅作品白描阶段完成的很充分，也就成功了大半。现在看李可染当年的示范影像资料，我们会发现他的画在上墨色之前已经是一幅很完整的白描作品了。线结构是画面的骨架，墨色是肌肉，后者依附于前者，形成丰满的肌体。训练的另外一个阶段可以采取“交响”的方式进行，线条、笔墨等诸多造型要素一起上，形成一支庞大的多声部复调音乐，自然会产生恢弘的画面效果。

　　国画作品是线为主的，要尽量避免用毛笔画素描，在生宣纸上画素描绝对不是中国的长处。线条为主，皴擦为辅。用线条把形画的很硬，这是很吃功夫的事。卢沉、周思聪两位前辈是这方面的典范。我的体会是，人物造型中的线条分为两种，一种是轮廓线，一种是结构线。前一种线条是线条的初级阶段，能用线条充分合理地表现结构才是真正需要认真体会的事。画出结构线，是人物画造型训练高级阶段的事情。在这里适当地充实一下骨骼结构知识还是很必要的，了解了人体骨骼结构还要再进一步思考如何才能把这些内容传达出来，这就涉及如何表现的问题，我的体会就是多画。中国画的学习必需以一定强度的技能训练作为基础。

　　刘 帅：翻看您的画册，觉着您画的特别生动，我画的就显着僵。

　　张江舟：所有优秀的画家都画的很生动。

　　刘 帅：我发现大家在评论一幅画的时候很喜欢用“生动”还是“不生动”来衡量，生动是一个很抽象的词，有标准吗？那怎么才能画得生动呢？

　　张江舟：自信了，就画的生动了！

　　刘 帅：怎么培养这种自信？

　　张江舟： “生动”是一个大境界，即便是工笔画、楷书这样非常规范的艺术样式，也是以生动为最高境界。当然，艺术门类不同，“生动”的表现形式自然会有差别。

　　胡汉文：我这次带的作品除了写生还有几张创作。

　　张江舟：看你的写生和创作问题是相似的，那就是在用毛笔、水墨、宣纸这些中国画材料去完成铅笔素描的效果。你的作业中“面”的成分很重，其中的变化过于细碎。为了说明的方便，我们不妨借用一下西方色彩理论中存在“色阶”的概念，将墨色从浅至深分为十个阶层，这十个阶层不必要同时出现在每一个局部形体塑造过程中，否则必然会出现目前作业中暴露出来的“花”的结果。比如，这个裤管的墨色可以选择使用6-10的跨度，上衣则使用3-5的区间，如此一来大效果就会明确了，这也就会保证黑白灰大关系的响亮、到位。

　　另外，面对你的画我还想说一点看法：国画要像国画——当代中国的国画。国画不应该是用水墨材料完成的素描。如果不画成“水墨素描”，画成“文人画”好不好呢？我看问题也很大。当代社会分工日益细化，绘画成为一门技术性很强的职业，封建农耕社会中的文人士大夫“游于艺”的条件不复存在，这就向当代画家提出了如何解决绘画本体语言的纯粹性的时代命题，这就需要独立的审美品格和独特的制作技法与上述时代命题相呼应。

　　胡汉文：如何解决我目前作业中出现的这些问题？

　　张江舟：勾线！在我看来，离开了“线”，中国画就不能叫“中国画”了。这个“线”要写出来，如同写毛笔字一样，不是依着物象的边缘描出来。“写”的过程为画家的主观处理形态留出了富裕空间，这是一种“物随心动”的过程；“描”就不一样了，画家的主观能动性消失殆尽，严重受制于物象，如同在茧壳中舞蹈，逼仄地令人窒息。

　　左 群：除了课堂作业，我还带了几张入学前画的山水写生。

　　张江舟：（看到左群的画）画的还可以，问题和前面同学不一样，你的主要问题不是墨色，而是线条没有变化，这个变化包括长短、干湿、方圆等方面。另外，形也画的“肉”了，东北话讲就是“囊”（左群是辽宁铁岭人），形要再结实些。你的山水写生，既然多用积墨来表现，那就不妨多读读黄宾虹的画，他是集中国画笔墨之大成于一身的大家。我们前面谈到的中国画的种种对比关系在他的画面上都有很明确的体现，值得我们仔细品味。

　　王伯勋：这次带来的写生作业有些是近期画的，有些是以往画的，因为都和写生有关就一并拿来请您提提意见。

　　张江舟：大致还可以，走近了仔细看就会发现很多问题。首先要注意造型的准确、扎实，画面能不能再多些情绪化的、精神性的东西。放眼全国，画到这个程度的画家不止你一个，你该思考作何突破的问题。作为画家，应该通过绘画追求一种精神性的东西，在传统中国画审美体系中称之为“意境”，也是我们今天常说的“感觉”。晚唐诗人司空图将这种“感觉”进行细化，归为二十四品，虽然是探讨诗歌创作，但是其中的美学思想对画家影响很大，成为中国文人画的基本审美范式。

　　王伯勋：当前以及此前的很长一段时间，我本人一直进行“中国古代壁画向当代架上绘画转换”的研究。之所以选择这样一个课题，契机有二：其一，在我大学本科三年级（1998年）进行的一次西北艺术考察中，在陕西历史博物馆的地下画库以及敦煌石窟看到大量唐代壁画遗迹的时候，那些完成于土质基地之上的画面效果深深感染了我，从那时候起就暗下决心要朝这个方向努力；其二，当前的中国画创作出现了中国画向西方古典油画靠拢的局面，这种情况在水墨画创作中有一定量的存在，在工笔画创作领域则极为普遍，不少重要的全国大展更是对这种局面的形成起到推波助澜的作用。作为一名当代青年画家，我试图用自己的创作证明区别于当下流行艺术样式的其他创作形态存在的可能。

　　张江舟：我赞同你的兴趣点，也支持你的学术选择。寻求个性化语言的过程绝非一蹴而就，必须假以时日。在大量实践过程中，自然会发现自己兴趣点，再将这一兴趣点加以深入、扩展、放大，就有可能形成自己的面貌。从这个意义上说，个性的形成过程并非为了追求孤立的个性，而是为了通过创作实践来佐证自己的审美判断、精神追求和价值选择。所以说，一个画家如果没有完善的个性化面貌，他在美术史上是不会有任何价值的。

　　学习古代传统（不单指中国传统，也包括优秀的外国文化传统），绝对不是学其表面样式，而是要领会古人在形成那种样式过程的思维轨迹，要站在方法论的高度审视古代传统，万不可抱残守缺，刻舟求剑。

　　张江舟：（看着刘筠的画）这是翠翠的？

　　刘 筠：对。

　　张江舟：有进步，大胆了很多！不过还要再进一步，一张画不要怕画坏，练习嘛，没必要顾虑那么多。跟其他同学不同，你在这个阶段要尽量往上“加”，把你知道的所有东西都在一张写生中表现出来，即使把这张画画黑了都没关系，要不然你始终不知道自己在“最狠”的情况下能画到什么程度，然后再做“减法”，做了这番功课之后的画面就不是“简单”而是“简洁”。“不入虎穴，焉得虎子”这个成语也可以用在我们画画的事情上，就是说要富于胆魄、勇敢实践，唯有如此才能有所收获。