俞剑华先生为《中国美术年鉴》（1947年）所写序言里说：“回顾民国36年这一年来美术界的情形，自不免感慨万分，但是和其他部门如政治、军事、经济、教育、文学等比较起来，总还算是差胜一筹。不说别的，就说上海一隅的书画展览会吧，在这一年50多个星期中间，每星期至少是一个，至多到四五个，有办法的可以卖到四亿五亿，没有办法的也可以卖个三千两千，多少总赚几文，亏本的似乎还很少。至于每个展览会的观众，虽多少不等，但有会总有人看，有画总有人买，有交情总有人捧场，蓬蓬勃勃，五花八门，看起来倒也十分热闹。”抛开当时具体的政治、社会、文化语境不谈，仅就此中描述的画展情景来说，今天读来颇感熟悉，因为这与当前国内各大城市艺术展览铺天盖地的状态有相似处。这些数量繁众、层次多样的展览已经与城市文化品牌构创、美术实践发展以及艺术市场业态融于一体。某种意义上说，展览不仅是社会大众接近艺术的最重要途径，也是研究艺术现状及其走向的不可替代的客体。

　　中国现代形态的艺术展览的生成，应有两个来源：一是清季以降随着西方文化的广泛植入而引发的西学风潮的影响，如康有为、滕固、金城等一批有欧游经历的重要学者、艺术家和文化官员都呼吁学习西方的现代博物馆（美术馆）制度体系，加速中国本土现代意义上的博物馆建设的进程。北平古物陈列所（1914）、故宫博物院（1925）和南京国立美术馆（1935）等机构的建立以及以这些场馆空间为载体举办的各类艺术展览，都活跃着西方影响的因子。二是中国传统文人雅集基础上的现代演变。中国传统文人群体自有一个清晰的身份标志，即崇尚雅趣，亦是这一群体的审美理想之一。擎举着这一标志，文人们发明创造出不少美好的事物，雅集即是其一。雅集为何？顾名思义，风雅之集会，因雅而集，集内品雅，雅集共美。美术史上以此为主题的历代画作，以图像的序列记录着一个个雅集的风流场面，如被文人画家们一画再画的《竹林七贤图》《兰亭雅集图》《西园雅集图》《杏园雅集图》等等，画面上高贤聚首，论道缀文，吟风弄月，觞咏联席。在其中常常能看到三五文士簇集于亭榭、楼馆上或书斋、卧室中，或一人作画他人齐观或众人同赏一手卷的情景。这个“观画”（或“读画”）的情景作为雅集图艺术传统的图式被不断复制，这也是“雅集”和“观画”能融合一处并成为中国现代艺术展览源头之一的重要理由。

　　将传统雅集和现代展览联系在一起思考的时候，很多人产生这样的认识：雅集中的书画多是册页、手卷等形制，便于私密空间内的清赏雅玩，而现代展厅中的书画多尺幅较大，堪为公开展览的视觉需要，这样的变化使中国画越画越大，而很多时候中国画创作不宜过大，由此而生成诸多对中国画现代变革的反思。这种思考是有益的，但在另一个维度上也需要对两者加以深入地辨析：书画作品在传统雅集和现代展览中是否具有同样的本质属性，其表现意图与功能是否一致？

　　其实，传统雅集中的书画纯为审美和兴味的寄托物，与诗文、金石、琴剑等物同属，画面题材内容以及卷子、册页等物质载体有助于这种雅趣的凝固与强化，在私密空间中传阅赏玩的过程已经确立了意义的本体，其立意不在于“展示”，而是文人之间的性情慰藉与彼此取暖，从而建构并依存于一种趋同的价值归属中。而现代展览中的书画，其本质即是“展示”，一切资源条件都为这一本质提供服务。故而这两者本分属于各自独立的系统，在必要的时候最宜给予区别研究。书斋、密室中私藏、玩味的书画自然倾向于小巧玲珑的小品，美术馆宏阔展厅中的巨制作品也是展示的必然需要，两者虽皆为中国画，但在不同的观看和阐释语境下不可一概相提并论，且在部分细节上也并无明确的传承关系。现代艺术展览的意图和功能都在于展览本身，舒适的展示空间的营造、多种现代媒体的协作介入以及书画形制和装裱上的若干设计等等，在很多时候其功效和作用不亚于作品画面的艺术本身。

　　由此可见，从雅集到展览，体现了文化内部一个演变过程，从而形成两个独立的言说体系。书画本体转化为展览本体，我们应该学会以“展览”的方式思考展览。我们去看展览，应该真正做到看“展览”，这是一个混溶的视野和角度，绝不只是关注展览中的作品与图像。现代社会中优秀的艺术展览跃升为时代文化的名片，其对人的影响与导向早就超越了传统雅集的小圈子。从这个层面上说，艺术审美的价值和功能是多元的，其包容性和趣味感应依时地的变迁而具体呈现。雅集和展览只是呈现方式的相异，传统文人趣味自有一段润泽的风雅，现代展厅也同样映照出艺术的奇幻和幽魅。雅集启发了展览的生成，展览又开拓了雅集的范畴，只要不舍弃那一份自古及今的高贵和优雅，艺术之美经年不息。