二十多年前，白砥就以其卓越的创作成就蜚声中国书坛，受到评论家们的普遍关注。作为热爱书法的同道，我当然久仰白砥的大名，然一直无缘识荆。在我的印象中，白砥是一个具有独立思考意识的书法家，他有很强的探索精神和创新意识。他非常活跃但并不随波逐流，他的创作实践是基于他的美学思考和对书法史的深刻体认。在风格取向上，他倾向于高古、老辣、蕴藉、内敛，因而有着与年龄不相称的成熟，但是他的很多大字作品又具有强烈的视觉感和空间意识，因而带有某种现代的意味。在当代书坛，白砥就像一个谜，因其探索的多维取向让人捉摸不透。在新时期以来书法繁荣的舞台上，白砥已然是一个不容忽视的存在。

　　乙未冬，在浙江平湖陆维钊书学研讨会上，与白砥短时间的交流使我此前的一些判断得到确认。我们对于书法美学的一些认识，似乎也能获得某种共鸣。回到沪上不久，即获赠其新近出版的《白砥书法探索三十年》（西泠印社出版社）巨著，使我得以一窥白砥书法探索的详细轨迹。这是白砥近三十年书法探索的总结，具有某种集其大成的意味，但同时也象征着一个新的开始。就在天命之年，白砥许下宏愿，欲以十年时间书杜诗百品，以全面呈现其书法创作在碑帖融通方面的努力。他以宗教徒般的虔诚和执着，向着自己预定的目标稳步迈进。

　　在白砥看来，中国文化传统的精髓不能仅仅流于书法家嘴上的知识，而一定要内化为笔墨的形式，表现为审美的格调，进而展现出书法家的精神境界和时代风貌，这才是书法家的真学问和真功夫。仅从这点来看，白砥就显现出他的真见识和大志向。不论他的作品受到赞誉或批评，也不管他的探索能否得到理解，始终没有动摇他对于中国书法极致美感的执着探寻。他的探寻，并不是盲目的。他有一系列的历史省思和美学思考，他对技法有着精细入微的体验和表达，所以，我对他许下的宏愿充满信心，也默默关注他的创作动态。

　　白砥以十年之志，书写心中的大师，展现笔墨的境界，通过书写一百首杜甫诗作，来完成一个书法家的创新。从他近年来对于杜诗创作的尝试，我获得了三点启发：

　　一、线质关乎生命的强度

　　线条对于书法家而言，既是手段，也是目的。书法家毕其一生，就是在锤炼一根线条。白砥对此有着深刻的体认。他倾心于笔力劲健的线条，因为这关乎由生命的力量与强度带来的美感。他甚至用从飞禽到家鸡、从家鸡到养鸡作喻，来说明魏晋人书法生龙活虎、变化莫测、筋骨血肉俱佳的魅力。实际上，这涉及到中国书法一个非常伟大的传统：即中国书法家总是试图从生命和精神的生生不息的运动中去寻找美的理想，这是一个深刻的思想。在两汉魏晋书论中，大量对于动物动态的比拟以及受到热烈讨论的“势”的问题，正是反映出书法家对于生命的强度和律动的关注。书法家试图以简洁的线条，写出世界的生命真相。

　　这种线条力感的表达，不是物理之力，而是审美之力。它是书法家通过对工具材料的精准把握和有效使用的结果，所以对线质的细腻体验和对笔法的微妙感受至关重要。也正是在这里，可以见出一个书法家的手上功夫。白砥对于不同线质的的美感，不仅有清晰的理性认识，而且逐一体验，细致玩味，他在探索最适合表达自己内心节律的线条质感。他书写的杜诗作品，在尝试融合着各种质感的线条。《张迁碑》的雄厚古拙、《爨宝子》的雄浑郁勃、《泰山金刚经》古穆雍容、颜真卿的雄健宽博、倪元路的沉涩凝练等等都成为了白砥取法的对象。为此，在他出版的《临古集》中，从甲骨文开始到清末沈曾植，他把书法史上几乎所有的大家的名作逐一临遍。

　　比如，为了求得草书线质的古意，他尝试以隶入草，以隶书之古朴冲淡草书的火气，使之既圆融流转，又蕴藉耐看。近年来，他在狂草方面用功尤勤。在相当长的时间里，他都在琢磨狂草的线条问题。他认为，狂草之美，不在其狂，而在狂之中的变化与微妙。快速的一线宕往、线质单薄的游丝书不是草书应有的境界。草书的线条，必须契合着心跳、裹挟着体温、暗含着节奏，在轻重缓急和刚柔浓枯中把自己的心灵隐微和深层律动表达出来。

　　为了实现这一点，白砥在技法上做了深入探求。他认为，古人所谓用笔八面出锋，就是一种高难度的笔法。在快速使转的狂草中，要想一口气写下五六个字，而且线质不干不燥，必须将笔锋各个面的墨都充分利用到，甚至越是在枯笔细小颗粒的变化中，越能见出使转捻管中的精微动作和细腻节奏。我想，若不是熟拈笔墨至深至极者，恐不能道出此语。也正是在此基础上，白砥对于历代草书家比如张旭、怀素、黄庭坚、祝枝山、徐渭以及毛泽东的作品都提出了自己独具见地的批评，而最为他激赏的，还是张旭。

　　线质关乎生命的强度，而与字的大小无关。换句话说，字的体积大，未必气象就大，小楷也能写出大气象，关键在于由笔法带来的线质的差异。白砥说“小楷的美，不在其精巧工整，状若算子，而在于小中见大，气韵生动。”在他的小楷杜甫诗中，用碑派笔法写小楷，善于压锋，砥砺而行，笔锋深深进入线条之中，又以穿插错落之布局破除小楷易见行列整齐之局促，故其小楷能于小中见大。

　　为了使自己的小楷创作获得更多经典的滋养，他对于历代经典小楷真是下足了功夫。在钟繇的古淡中，他汲取其由隶及楷的古朴凝重和灵活善变，在一种漫不经心的收敛中融新奇于古意盎然之中。他还借鉴王献之《十三行》的清奇单纯、南北朝抄经的率真肃穆、唐人《灵飞经》的清秀整齐、司马光的拙朴飞动、赵孟頫的姿媚清秀、倪瓒的散淡古雅、王宠的含蓄雅洁、黄道周的紧拙可爱、八大山人的简静奇拙以及何绍基的雅致正气……（详见《白砥临古系列·小楷篇》）。仅从小楷来看，白砥取法之广、钻研之深，已令人惊叹。现在，他以数十年的积淀，进入到杜诗百品创作中（杜诗百品尺寸不一，格式不限，其中有一些小楷作品），必将会取得新的创获。

　　总体上看，白砥的线质受碑派作品影响更大，《张迁碑》、《石门颂》、《爨宝子碑》、《好大王碑》、《爨龙颜碑》、《泰山金刚经》、《嵩高灵庙碑》等都是白砥的挚爱。他试图将汉魏碑刻线质的雄强古茂与唐代颜真卿、张旭、怀素的开张气度融为一体，锻铸出一种具有汉唐风度的正大气象，并以此作为完成二十一世纪书法历史使命的不二法门。

　　二、返璞归真是高古纯粹的境界

　　应该说，白砥是当代真正有理论建树的、为数不多的创作高手之一，而且，他的理论研究与其创作探索完全契合。白砥认为，不管是古代书家还是现代书家，风格的构建必定基于两个方面的因素，即线条的与空间的。在他的硕士论文《金石气论》中，集中讨论了书法的线质问题；而他的博士论文《书法空间论》则是对书法空间关系的系统总结。线质关乎生命的强度，是书法生命的基石；书法空间则关乎形式美感，体现出书法的格调和趣味。对此，白砥也有细致的思考。

　　白砥认识到，由于中西文化的差异，中国书法的空间不同于几何学的、数理的空间，不是靠设计就能够解决的。书法所表现出来的，固然是一种空间的形式，而其内在所蕴含的，则是时间的流动。所以，这种空间，实际是一种心灵的空间，或者说，是包含了时间的时空和一体。宗白华曾说，“书法的空间，是显示一种类似于音乐和舞蹈所引起的一种节奏化的空间，这个音乐化、节奏化的时空合一体，正是中国书法家追求的灵魂。”唯此，才能触摸到中国书法最深层的真谛所在。

　　但是，这种基于时间的空间意识，在不同的字体中又有着不同的表现。白砥指出，中国书法从笔墨、空间、形式几方面看，完全可以和雕塑、建筑、音乐、舞蹈等艺术相媲美。篆隶楷书由于架构性较强，更接近于雕塑和建筑；而行草书则完全可以和音乐、舞蹈相类比。因此，书法既可以有雕塑感，也可以有音乐性。鉴于此，白砥在书法创作中努力在空间的旋律节奏方面下功夫，在空间上注重对比和反差，以产生时间性的节奏感。这样，书法线条长短、曲直变化的承接，粗细、轻重的提按，都被整合到一种整体性的节奏感之中。一根线条之中，一个汉字之内，一行乃至一篇，都成为一个生命的整体。再加上墨色的氤氲流荡，宿墨涨墨的交互使用，更增添了作品的审美意蕴。

　　白砥的书法创作，在时间的展开过程中，完成了空间的创造，在空间的构建过程中，完成了时间的绵延。他笔下流泻的线条，既是时间的，也是空间的。由此，白砥特别重视留白在创作中的意义。他认为，书法的格局和气象的大小，并不在于篇幅的形式和尺寸，而在于线条的质感，在于黑白分割和强烈对比中所创造出来的和谐。

　　白砥孜孜以求于书法风格的新探索，这种探索，集中表现在一种深厚传统功力的前提下，做出对空间形式的丰富和拓展。在其杜诗创作的作品中，他有时有意使线条变得宽厚，点画变得茂密，造成一种笔墨与空白虚实对应和对立抗衡的形式。他试图在虚实相生和笔势自然中探求书法空间的新形式，而这种形式是服务于厚重大气的整体风格的。他甚至思考着如何能从篆刻的布白中吸收书法空间可以汲取的养分。白砥认为，一幅作品结构空间的变化，正是摆脱写字件件雷同的落脚点。于是，断与连、浓与枯、粗与细、虚与实、收与放，以及字体的间杂穿插，都成为了白砥形式技法的重要手段。

　　从审美风格来看，白砥所营构出来的空间形式具有一种朴拙之美、率真之美、凝练之美、蕴蓄之美。它不是一种外美，而是一种内美。这与白砥对中国书法的审美认识有关。白砥认为，中国艺术形式的最高境界是返璞归真，技巧的目的不是为了炫耀技巧，而是淡化技巧，展现出一种大巧之后的朴拙、繁华之后的真性。我想，这在某种程度上接续了中国艺术传统中的正脉。

　　在中国艺术史上，受老子和庄子哲学的影响，形成了一种不同于孔子“文质彬彬”的审美观念。《庄子》中所描绘的一大批残缺、畸形、驼背、外貌丑陋的人，竟然成为唐宋时期人物画家画罗汉时心目中的范本。只要看一看贯休、刘松年以及陈洪绶所塑造的一大批“清丑入图画”的罗汉图，就会明白，这是来自于庄子的美学启示。闻一多就曾说过：“文中之支离疏，画中的达摩，是中国艺术里最有特色的两个产品。……都代表中国艺术中极高古、极纯粹的境界。”

　　正因为如此，我常常觉得，在中国书法观念中，美与丑常常没有死和活来得重要。这并不是说中国人不重视美，而是说中国人更倾心于活趣、活力、活态的呈现。不管书法和绘画，活是唯一的通途，所谓“唯在活而已”（郑板桥语）。中国人把写字和画画融为一道，因为笔触具有一种直通性，它直指书画家内心最深处的真性。艺术的本质，是为精神寻找合适的形式。所谓“德有所长而形有所忘”，外貌的清丑奇崛倘若能比外形的整齐、匀称、美观更能有力表现出人的内在精神力量，那么它就具有了更高的审美价值。而如果一旦失去倾注于笔端的那种深沉鲜活的情绪律动，而流于矫揉造作地模仿，那么所有的努力，都不过是在死人脸上擦粉。

　　所以，当有人问及为何不把字写得漂亮些，而总像邻家小儿所为时，白砥显示出某种不被理解的落寂和无奈。尽管他早年也曾迷恋过无数漂亮的字体，也能随手将它们落实到自己的创作之中。但是，随着他对中国文化精神的深入领悟，他自觉把《张迁碑》、《石门颂》、“二爨”、《泰山金刚经》、《好大王碑》以及赵之谦、何绍基、沈增植等“丑”字作为自己追求的方向。或许是心性使然，“甩都甩不掉，犹如灵魂附体”。他习惯于在模糊、漫漶、斑驳的碑刻摩崖中，去体味中国文化的玄深境界。也正是在这个过程中，他开始把线条锤炼得更高古，形式锻铸得更纯粹。

　　深刻，往往伴随孤独；纯粹，总是成就艺术。真正有抱负的艺术家，往往要与古人争一地位。白砥初涉书坛，即被誉为年少而书老。他的老成，不单是审美格调的，更是源自心性的。白砥试图在形式的妍美之上，更求艺术之反境，显现天地之大美，他认为这才是美的最高形态。他之所以无暇对绘画、篆刻进行更多的探索，因为他视书法这一抽象纯粹的形式为参悟中国文化精神的方便法门。

　　三、极致美感是对立之美的融通

　　书法在审美风格上最大的差异，就在于刚柔之分；在载体形式上，则表现为碑帖之别。由于字体和材质的原因，碑多呈现出劲健、凝重、方整、雄浑、豪放、茂密、峭拔、沉着、磅礴；帖则表现为绮丽、清婉、圆润、娴雅、疏朗、纤柔、娟秀、精巧、飘逸、妩媚。在技法上，二者有着诸多的差异，也有着相互的排斥。清代阮元著有《南北书派论》和《北碑南帖论》，就曾对此予以详细论述。即便是在当代，碑与帖的学习者在观念和方法上也存在着诸多冲突。

　　白砥既学碑，也学帖，他在二王书系的牵带连绵中获得了自由清畅的感觉，又在点画粗硕、字架宽博的汉魏北碑中感受到一种浑厚古拙。他曾说：“余三十余年书法探索，苦于在二王与碑刻之间游走，力求浑厚而转带自如两极美之融合，自觉比只取一路艰难许多。”实际上，唐代书法的巅峰成就，正是筑基于南北书派、北碑南帖的汇归与融合。白砥注意到，其实早在唐初欧阳询，就开始在二王的基础上，从碑刻中吸取深厚与沉着。此后，张旭、颜真卿、怀素、杨凝式等都有极其沉厚的线质。在白砥看来，“二十一世纪书法的使命，应该是承继近现代以来碑帖融合前提下对形式的进一步思考与探索。”他期望在这条路上能探寻到中国书法的极致美感。

　　这种极致美感，并非极端之美或一极之美，而是对立之美的融通与中和。它呈现的是一种临界的态势，就像悬崖顶上的奇松孤鹤。这是一种独特的美学示范，既包括儒家中庸之道对于极端化的防范，也包括艺术家对于审美视觉张力的完美掌控。当这种美感内化为人的人格结构和思维习惯时，这种极致美感的价值就尤显珍罕。当代书法家努力追求创造，而这种创造或许正可以从这种融通中得以实现。极高明而道中庸，由极端而致中和，这是中国书法审美表现的正地，也契合着真正的中国传统文化精神。

　　我们知道，受《易传》哲学的影响，中国人不仅看重两类美的区分，更看重两类美的统一与融合。也就是说，碑与帖，阴柔美与阳刚美，可以有所偏胜，不能有所偏废。这一点，与西方美学观念有很大的差异。西方美学中的优美与崇高是对立的，而中国的阳刚美不仅要雄伟劲健，更要表现出内在的精致韵味；阴柔美不仅要秀丽柔婉，同时要表现出内在的骨力。雄与秀、力与韵，刚健与婀娜，遒劲与婉媚，交相互渗，相得益彰，这才是中国书法极致美感的终极理想。

　　为了追寻这种理想，白砥在技法上进行了细致地探索。他觉得，二王一系书风，笔锋下按程度约三四成，能轻易实现使转；而汉碑北碑笔锋下按程度大约七八成，用笔不易使转。一般来讲，凝重则难以跌宕，逆涩则难以飞扬，如何既能保持碑派的厚重古拙，又能兼具帖学的流畅便捷，这是碑帖融合的难题，它首先必须在技法上予以解决。也正是在这里，白砥发现了当代碑帖实践存在的某些偏失。比如，不少帖学高手一旦写幅大字，线条的简单与粗糙顿时显现；而碑学家如何克服粗率荒疏的偏失，也是当代书法创作需要面临的课题。

　　白砥说：“学碑者反帖，学帖者反碑的现象，在当代书坛极为普遍，究其原因，在于他们对于中国传统文化理解得不够深入。所以，我们主张，碑与帖要同时兼取，因为碑之美恰恰为帖所无，而帖之灵动使转也为碑欠缺。一个艺术家倘能同时吸取两相对立的美，尤其是与自己审美相对立的美感，他的深度肯定为常人不可及。”由此，白砥通过对书法史的考察，对碑帖兼融的书家投以更多的目光。从唐代诸多书家到宋代黄庭坚，再到清代中期碑学家们的种种努力，以及晚清赵之谦、沈曾植乃至二十世纪林散之、陆维钊的创作，都在碑帖融合方面取得了卓越的成就。从历史的发展来看，碑帖融合应该是近现代以来书家们对于碑帖反思的结果，也是二十一世纪书法发展的必然趋势。

　　从目前白砥的创作看，包含着明确的融通意识。他在即兴留下的创作随笔中说：“书杜诗四首各取颜真卿、苏轼、黄庭坚、倪元路，但都必须有自己”；“晨起书杜诗一首，融怀素、八大、弘一、陆俨少等”；“行草杜诗一首，以北碑及张旭为基，融《平复帖》、金农、齐白石、林散之、陆维钊等”；“清早行书杜诗一首，以集王圣教为基，融黄道周、八大、北碑等”；“行书杜诗一首，将苏轼《寒食诗帖》之雄强与小行书之清婉融为一体，字势间入己意”；“杜诗一首，融篆隶楷行于一体，并借鉴篆刻章法”；……如此等等。“融”，是他创作随笔中出现频率最高的一个字眼。这也正如他的展览所标示的那样，一方面是“意与古会”，一方面是“融通”，只有不断学古，才能不断出新。

　　这种融通，既是艰难的，也是意义丰满的。它的审美价值在于，不单单提供给人们单一纯粹的感觉，而要追求一种包含多种内容的复合体验。它不是水，而是茶或咖啡，不是糖，而是酒。这是绚烂之极后的醇厚古淡，是带着苦味的快乐。诗到老年惟有辣，书如佳酒不宜甜，正是这种意味更能表现出心灵的冲突和人生的复杂，所以更加耐人品咂。倘若人们因为审美视野的狭窄而变成“脆弱的”观众，不能欣赏这种意义的丰满，或许也不容易看到世界的丰富多彩和人生的丰富意蕴。

　　从白砥的创作来看，他似乎从唐代书家那里获得了更多的启迪。他认为，中唐书家的审美趋向，一方面不遗余力地学习王羲之，另一方面求重求大，比如颜真卿、张旭等笔锋下压的程度之大，直接汉碑、北碑，有时甚至是超越魏晋。如此下压笔锋，又要实现使转和出锋，实为难事。白砥认为，“笔锋下压百分之八九十，行笔当以捻管绞转为上，且须以柔力为之，如使以通常的提按，岀锋或转笔必使笔锋破败，笔迹粗糙。”笔锋下压后却“以柔力为之”，真是经验之谈，惟此方能实现百炼钢化为绕指柔。就像黄宾虹所说的：“重非重浊，亦非重滞。……金，至重也，而取其柔；铁，至重也，而取其秀。”这才叫举重若轻，虽细亦重也。通过这样的笔法，去实现天马行空，神龙变化，又元气淋漓，大力包举，故能化板滞为轻灵，含刚劲于婀娜。

　　我们看到，在白砥近期的杜诗创作中，他时而大胆落墨，时而小心收拾，胆大与心细完美结合在一起。白砥的作品，一方面具有很强的视觉冲击力，另一方面细节之处又非常精彩，耐人寻味。有评者说：“质朴厚重，是大气象；粗而能细，有真功夫。”正此之谓也。现在，白砥春秋正富，创造力旺盛，他已有深厚的传统积淀，又有如此宏大的志向，假以时日，铄古铸今，他一定能由偏胜而臻于中和美的大顺之境，也一定会创造出属于这个时代的极致美感和正大气象。

　　丙申正月于重庆嘉陵江畔缙云山下

　　本文作者简介：

　　崔树强，江苏镇江人，北京大学博士。曾任西南大学特聘教授，现执教于华东师范大学传播学院，兼任华东师范大学中国书法教育与心理研究中心副主任。研究方向为书法美学、书法史论、书法文化与传播、中国美学史、中国艺术批评史。

　　已出版的著作有：

　　《崔树强书学论集》（百家出版社，2006年4月）；

　　《黑白之间：中国书法审美文化》（安徽教育出版社2008年11月初版，2014年9月再版）；

　　《笔走龙蛇：书法文化二十讲》（武汉大学出版社2009年7月初版，重庆出版社2016年2月再版）；

　　《荷塘清韵》（编著，北京大学出版社2010年1月）；

　　《气的思想与中国书法》（人民出版社2010年10月）；

　　《中国美学通史·清代卷》（合著，江苏人民出版社2014年1月）。

　　《习书有法》（中华书局，2014年4月）；

　　《中国艺术批评通史·清代卷》（安徽教育出版社，2015年10月）。