重现的东方美学

　　解读刘春潮的《中国莲》系列

　　■邱正伦

　　“中国莲——刘春潮当代艺术世界巡回展”历经欧美、日韩、东南亚等国家和地区，所到之处引发了业内人士的普遍关注和赞誉。这种普遍的关注和赞誉绝不是单纯就某位艺术家的某件作品的一时性评价，而是蕴藏着更为深刻的因素。依照笔者的看法，在整个当代艺术格局中，刘春潮的出现至少从一个特定的角度为中国本土艺术的当代转型提供了一种富有东方美学精神的价值指向。置身于刘春潮《中国莲》诗画艺术作品空间中，你会产生一种十分强烈的感受，似乎有一种熏香的气息。这种熏香气息不是从嗅觉中获取，而是从画面的视觉深处溢出，源于一种东方佛教智慧的精神引领。观众仿佛置身于庙堂之中，置身于佛国莲台的禅境之中，让佛性禅境的气息充满整个展厅直至充满人心。事实上刘春潮是一位内在性极强的艺术家，这种内在性不仅体现在他的绘画作品之中，同时体现在他的诗人情怀和哲思境界。在《中国莲》系列作品中，刘春潮将绘画、诗歌、哲学融于一体，彼此之间不能分割，由此构成具有独特东方审美气象的作品面貌。

　　莲，在中国文化语境中有着十分丰富的文化内涵，从周敦颐的《爱莲说》到佛教中的莲花宝座，从“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子品格到纯净、空灵、圣洁的禅性智慧，刘春潮深知这一切都是东方的审美文化指向。但任何一种文化都不是单纯的给予和传承，也包含着相应的文化拖累和文化负担，因此，在继承传统内在精神的同时，必须学会放弃才能另辟蹊径，才能找寻到自己独特的表现向度。解读刘春潮的《中国莲》，其中包括《诞生》、《源》、《飞翔的…》、《门》、《满月》、《太初》、《悟》、《拈花微笑》、《冥》、《中国红》等系列篇章。就题材而言，这一系列作品具有典型的东方属性，但在具体的创作表现过程中，刘春潮似乎有意识摆脱莲的文化附加和相应的审美局限性，将莲的文化意象纳入到当代人的生命体验语境中进行全新的创作熔铸，对莲花、莲叶、莲蓬、莲子的意象呈现完全打破了传统花鸟画意义上的程式化图式，对莲的生命意义进行了系统的当代视觉阐释。莲花艳丽无比，莲叶枯萎沧桑，莲蓬有似弹孔，莲子射向无边的虚无。面对《中国莲》系列在德国展出时，法兰克福市美协主席深有感触地对刘春潮说：“我本以为中国画无非是些花花草草的工艺品，但你的作品，既有中国传统的质材和东方文化精神又具备现代艺术特征，很符合国际的审美情趣……”。正是在这个意义上，刘春潮没有将自己的《中国莲》系列创作简单局限在漆画领域里进行创作，而是立足于当代艺术语境，深挖中国本土艺术资源，努力推动中国传统艺术的当代转型，重建东方审美精神。换一种说法，刘春潮对传统的莲意象采取了去魅的艺术态度，否弃莲被传统士大夫附加的种种君子品格和相关的道德附加，包括佛教对莲花的宗教附加。刘春潮将莲的创作完全置于当代语境进行生命存在意义上的视觉阐释和诗性表达。说到刘春潮对莲花题材的去魅，不仅仅是对莲花传统的审美附加进行清洗，进一步解读我们还可以发现刘春潮在对莲花题材进行去魅的同时又在进行当代意义上的复魅。这种复魅绝不是在形而上学意义上赋予莲花的神秘性，而是将莲花同当代人的生命存在状态和生命内在的体验方式密切结合起来，以此来表现由莲花折射出来的人的生命之美。事实上，刘春潮的莲花在性、荣枯、生死等轮回链条上进入了文化人类学的终极追问阶段。比如，在《冥》系列篇幅中，画家在许多画面上，似乎于不意之间偶发之间，他在枯萎的荷叶与莲蓬之间添上一行红色的蝌蚪，看似随意，实则是艺术家在自觉阐释生命的奥秘，它们成群结队地游向生命之海，岸既是归宿，同时又意味着生死的轮回之道，触摸生命那种向死而生的原初脉动。正如画家在诗歌《欲言又止》写道：“我们争着说话/说到白狐/说到庙宇/说到攀满枯枝的围墙/阳光下暴露的点点残红/说到笔下诞生许多美女的老头/说到欲言又止”。性的诱惑、无意识的艺术冲动、生死之间的轮回，这一切都通过对莲的视觉阐释呈现为具有东方意味的视觉景象，神秘而真实，细腻而隽永。

　　刘春潮的《中国莲》系列构筑了一种本土文化的当代阐释模式，观众既可以从自己的视角观看画家所呈现的意象世界，又可以从自己的角度去理解和细读作品的内在意蕴。一旦达成这种当代阐释学意义上的解读，观众和画家都会在这里的作品空间中，达成一种相互理解、相互交流、相互转让、相互呈现的澄明境界。就其中的《拈花一笑》而言，作品提供了一种存在主义诗学意义上禅意境界：“道/香由心生/心由香达/我/一路烧香/一无所求”（刘春潮《香》）。在笔者看来，这一诗性的禅意境界不是画家为禅境而禅境，为进入而进入，为表现而表现所形成的，而是画家按照自己生命诗性的澄明显现方式得以自由抵达，因而这一系列画作昭示出了蓬勃的生命气象。

　　严格说来，刘春潮属于后起的新生代艺术家。所不同的是，刘春潮没有直接挪用西方现代艺术的现存制作模式，而是从中国本土文化中寻找正在失去的诗性火种，寻找本属于东方的文化家园。在艺术形式的选择上，刘春潮面对着一种局限，即漆画语言本身的规定性，尤其是漆画作为传统民间工艺所带来的局限性。在这方面，刘春潮吸收了佛教绘画的办法，同时也大胆吸收当代艺术的硬边制作方式，使画面呈现出一种极简主义风格，画面空间的有限容量在与一种现代诗歌互动的结构中表现出超画面的内容。这种超越并不单纯取决于超现实的构图，更重要的还是绘画诗性空间和生命存在哲思空间的视觉扩张，即在东方文化语境中呈现出的有意味的形式。

　　对此，你可以借用苏轼评价王维的方式来面对刘春潮：“诗中有画，画中有诗”。我们可以从刘春潮的当代诗画艺术中深切地领受到中国文人艺术的某种精神基因，或者说正是这种文人艺术的精神基因构成了刘春潮当代诗画艺术的内在审美精神。为从根本上实现中国本土文化的当代审美转型，刘春潮在创作《中国莲》系列中，从中国漆画艺术的传统质材中开掘出具有强烈东方神秘美感的艺术表现形式，使得整个作品既具有本土性又具有当代性，或者说既是民族的又是世界的。总体上说，刘春潮的《中国莲》系列之所以赢得当代艺术界的普遍关注，其根本原因就在于他的作品中蕴藏着中国当代艺术深刻转型时期的审美期待：自觉告别当代艺术的西方情结，从东方本土文化资源中撷取创作灵感，排除一切干扰，直抵中国本土文化的精神根系，让隐匿和几经消失的东方美学得以重现。