丹青当写草木心——岭东画家方若琪

　　■嵇亚林（南京博物院副院长）

　　方若琪，广东惠来人，1936年考入上海美术专科学校成为潘天寿和王个簃的弟子，深得海上画派之精髓,对艺术沉潜入静、心无旁骛，始终持有一颗敬畏之心。南京博物院于2015年收藏其75件花鸟画作品，均为自然界常见的菊花、桃花、茶花、荷花、牵牛花、海棠花、石榴以及更多不知名的花果。他的作品骨格劲健，姿态横逸，不仅继承了海派风骨，且有自己独特的创新之处。

　　大隐于市的岭东画家

　　在中国现代绘画史上，岭南画派与海上画派、京津画派处于三足鼎峙状态。如果说到“广东海上画派”（也有学者称“岭东画派”或“潮汕画派”）则鲜为人知。其实，“岭东画派”是客观存在的现实。上世纪30年代初，由孙裴谷、荡昌乾等人组织的“艺涛画社”在潮汕地区很活跃，经常组织雅集和联展，意在抗衡“岭南画派”。刘海粟1982年春出席汕头“元宵画会”时曾说：“潮汕画家队伍不小，力量雄厚要敢闯，要有自己的风格，形成潮汕画派”，这充分肯定潮汕地区有一群颇具规模的画家，只是说法不一而已。有一点是得到理论界的普遍认同，就是潮汕地区的绘画流派源自上海“海上画派”。

　　20世纪初，潮汕一带逐渐发展成为城镇密集、市场繁华的商埠之地。经济的发展密切了潮汕与上海的联系，而此时上海周边的画家纷纷走进上海，在适应新的环境之后，开始放宽视野求新求变，逐步突破自己。他们在继承传统的基础上开拓创新，凸显“海纳百川、兼容并蓄”的精神，使绘画更加符合社会的审美需要，从而成为近代绘画史上“海上画派”。不少潮汕学子受任伯年、吴昌硕等人的影响，开始远赴上海学习中国画，从上个世纪初到解放前，仅毕业于上海美术专科学校的潮汕人就有80多人。这些学子学成后大都回到潮汕，影响和带动了当地美术的发展和壮大。

　　方若琪（1916-2004）就是赴沪求学的潮汕学子之一，他在美术启蒙老师王显诏(1902-1973)的指导下，于1936年考入上海美术专科学校中国画科，在上海求学期间，受吴昌硕、赵之谦、任颐，以及恩师潘天寿、王个簃等人的影响，得海上画派之精髓。他的作品骨格劲健、气格雄厚、赋色浓重，无论笔墨结构程式还是色彩铺陈经验均与吴昌硕有着极其密切的血缘关系。

　　专为“闲花野草”造像

　　方若琪常以自然界花卉为入画对象，菊花、桃花、茶花、荷花、牵牛花、海棠花、石榴以及更多不知名的花果，不仅信手拈来，而且是那样的充满灵性，一切是那么的自然、随性。在他的花鸟画中可以感受到笔墨中的自然之气，意韵中的精神之气，以及其内在的雄浑之气。读他的画令人兴奋而心醉，乐观、向上、热情，处处迸发出鲜活的生命力，而他的文学修养直接体现在他的古诗词意绘画作品中。以古诗词意作为创作基调，结合自己的理解和认识佐以反衬法、结构法、设色法等，在笔法墨法的应用上简逸而明快，只求意境而略其形式。如《雨晴香拂醉人头》，作者将唐代诗人杜牧《蔷薇花》表达得栩栩如生，处处动人。昼夜盛开的蔷薇花，叶柔花茂，依石生长，不怕风吹雨打。由于蔷薇在高处飘香，沁人心脾，“醉人头”意境得到充分体现。

　　方若琪的画通过象征的形式实现物我之间的融通，表达画家思想情感。由于中国花鸟画与民俗习惯、伦理道德、宗教、文人雅趣均有密切联系，画家有意无意在花鸟画作品中融入比兴传统。这一点北宋《宣和画谱》早有所云“诗人之兴，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”清人盛大士在他的《豀山卧游录》中写道：“作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐者徜徉肆志也；松树不见要，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也。”

　　方若琪受中国传统文化影响深厚，牡丹、菊花、荷花、石榴等，这些具有象征意义的花卉都是他塑造的对象。菊花的幽雅和耐寒象征着一种君子的情怀，隐逸的情结，人淡如菊，一直是其最爱的品质，也是他笔下屡屡入画的题材。《无题之十六》居中的大石被缤纷的菊花簇拥，双勾千叶重瓣，再以藤黄布色，花头如球，花瓣如舌，叶用中等墨色大笔泼洒，趁墨色未干用浓墨甚至焦墨画叶脉，愈见沉郁浑穆，画中挺立的顽石侧以淡墨以大笔挥扫，加以皴擦点染，沉稳而不失生机，有大朴大雅之趣。托物以写意，状景以抒怀，不愧为精心绘制之作。此外，还有如寄寓“出污泥而不染”洁身自好纯真品质的《映日荷花别样红》，流露寂寞孤独、自怜自爱情感的《东风也逐情浓处》，表达群居不倚、独立不惧的《细丽披金彩》。其实他更乐于描写汀花野卉、藤萝翠茵，且已自成天趣，如《满山春》。

　　方若琪的画善于在强化艳丽色彩和写实造型的审美意蕴中挖掘艺术活力，他在继承传统海派的清丽多姿，鲜艳浓烈色彩的基础上，常以青绿色写叶片，然后用浓墨勾出叶脉，这是海派画家比较突出的特点。色彩华美为了实用性与现实性，既能让普通大众喜爱，又能迎合市场的需要。当然方若琪对这一点有自己独立的认识判断。他认为艺术不仅要让自己感动，还要能够温润别人心灵，启迪人生；书画可以用于修身养性，结交同道之人，但不可用于买卖。尽管这种观念有些“迂腐”与现实有距离，却是他保持心灵纯洁和对艺术的理解。方若琪78岁所作《千红万紫斗芳春》，此时距离他退休已经18年了，这幅写意牡丹，用笔老辣，高古凝重，气势浑厚豪放。从右出枝始，硕大的花朵在枝叶的映衬下显得风姿绰约，花朵艳丽，红白黄相间，光彩夺目，左右上方矗立的两组含苞待放的牡丹，使画面的张力得以增强，苍茫浑厚之气蓬勃而出，与之形成视觉上的鲜明对比。几朵白牡丹经营在画面中间，把诗中描写白牡丹的不入流俗，高洁典雅，以白色立身的独特性格，充分表现出来。整幅作品不仅是牡丹硕大丰满，雍容端庄，独压群芳的花姿，更是彰显其劲骨刚心，倚富贵不能淫的内在之美。

　　方若琪行走山野，出入田园，与自然为友，尊重和珍惜自然界的一草一木，这一点与他的老师潘天寿极为相似。潘天寿常将花卉和山水结合起来描写，不仅复现了花鸟的生态环境，而且使生活场景充满诗意，强化了山涧花木的生活气息，产生新意境。他曾说过：“予喜游山，尤爱看深山绝壑中山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横历乱，其姿致之天然得势，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时想象中得之。故迩年以来，多作近景山水，杂以山水野卉，乱草丛篮，使山水之意境合于个人情趣偏爱也。”

　　方若琪曾一度下放在湖南的偏远地区，漫山遍野的野花，使他劳作之余的生活多了一份情趣，他拿起钢笔进行写生，画了近一百多种野花，并标名花的颜色，为他日后创作积累了大量的素材。方若琪笔下的山花野卉，无不生气勃勃、充满活力。荔枝乃岭南佳果，是画家屡画不厌的题材。《无题之三十六》这件作品中，画面从底部出枝，用笔凝练遒劲，具有自然浑朴古拙之趣。主干枝头与各分枝穿插，伸展生动，似有风云摇曳之势。物象简约而不失丰富，淡淡的树叶有以少胜多之妙。枝头果实以没骨画法设红绿色，墨彩淋漓，鲜嫩娇艳，层次分明，同时又有生涩之感，使画面富有变化。

　　《美人取作浥衣裳》是方若琪1999年汕头家中借用北宋欧阳修《酴醾》诗意而创作的。当时方若琪已经86岁高龄。作者通过构图的变化，在没骨、双钩花头的处理上巧妙地运用方笔和圆笔，黄花、白花在绿叶的衬托下，烂漫可观，别具风采。把清明时节酴醾花散发出特异的芳香、“轻染鹅儿一抹黄”的色彩以及为何成为美人喜爱的原因，通过笔墨尽显在人们面前。古人诗词意画，不仅是方先生对中华经典文学题材的偏爱，其实是他爱自然爱生活的真情表述，是他内心世界鲜亮纯静的自然流露。

　　精于构图独具匠心

　　方若琪的花鸟画在继承优秀传统的同时，更精于艺术语言的探索，在结构、造型、笔墨技法等方面，抒发性灵和个性自由。方若琪注意静观自然、直抒胸臆、寻求自然和人文的和谐统一，将自己对自然的理解出神入化地营造出画中意境，赋予作品以感染力和生命力。他在写意传统中，常以“乱头粗服”、“渴笔干墨”、“老辣生拙”的用笔，以及灵动布局的开合，使之成为他区别于其前辈及同辈画家的重要标志之一，在岭东地区可谓独树一帜。唐代张彥远说：“至于经营位置，则画之总要”。清王昱《东庄论画》，“作画先定位置。何为位置？阴阳、向背、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧、舒卷自如。”

　　方若琪在图式上往往时出新意，匠心独具自然洒脱且无雕凿的痕迹。如《无题之九》，方若琪的这幅作品构图非常之巧妙，以桃花为主体表现对象，从左上角出枝沿四周环绕，首尾相接，似花环，如花轿，弥漫春天的气息。为了打破呆板格局，作者又从左右各出一枝杏花，进行呼应对比，下方则以梨花托底领气。两只安然小鸟，尽沐迷人春光。作者充分利用上下空白和花环中央的留白，使画面疏密有致，虽树枝相互缠绕，但流畅自然，生动活泼。

　　方若琪不仅起承开合、聚散用得好，而且疏密虚实恰到好处。《无题之十二》挺枝直上的枝条，通过墨色变化，枝头的穿插、花朵的开合依偎、以书入画，寥寥数笔写出红梅勃勃向上可人气象，使画面极富美感。《无题之十三》花枝从底部分出，分别向左右生长至上端，枝头再聚拢一起，花枝交织密不透风。各分枝之间大量留白，形成强烈的虚实变化，在枝条的摆布上，大小、粗细错落有致。作者将自然生长、似乎没有关联的花枝，四处分散、左疏右密地造成一种险势，接近根部老枝遒劲与新生枝头形成对比，通过巧妙构思和虚实处理，形成顾盼之姿，最终形成一个花簇坚团的中心。为了解决画面四周过虚的状态，作者借助钤印处理，反而增添了作品的空灵感。这种看似简单其实不易的构图布局，没有长期审美实践和深厚的艺术修养，没有创新求变的主观愿望，是不可能做到的。