以往我们期望在旧有“书法”概念的逻辑线索之上，发展出特定、综合其他学科经验的新的内容几乎是不可能的。就此而言，一些相应的表达概念接踵而至，于是，现代书法、后现代书法、书象艺术、汉字水墨等等，这些企图以一个概念指涉丰富的经验的做法，基本上呈现出颓废之势。

　　这是因为以往来自于“书法”这个概念的前缀或后缀的修饰性规定，其实都无法给这个艺术门类提供更为有效的可能空间，因为其远远无法适应当代艺术创作的要求。而所谓的“书象”则陷入了“抽象”“具象”的逻辑演绎之中。同样，甚至“汉字艺术”的概念，也容易被误读为是对于“汉字”的艺术化处理；“汉字水墨”这个概念，虽然具有一定的包容性，但是却又误会为是在汉字形式的层面上，来构建一个新的表现系统。

　　说到底，我们要面对以书法之中“汉字/书写”两个维度的艺术创作方式。这是因为一方面在中国语境之中，书法史作为一个先天的保障，成为独立思想与视觉形式的丰富资源库。同时，在现实之中，中国社会层面上书法的欣赏与应用，仍具有雄厚的土壤。我们注定要寻找到一个更为有效的方式，来同时超越具体经验的表达，因此，“汉字思想”便是在如此的背景下的一种策略性与真实意义包涵的双重提示。

　　从另外一个层面上，现代书法30年的发展，已经足够形成作为“汉字思想”的基本构架。所谓的“汉字思想”，从表面上来看，就是把作为中国书法史之中的“用笔千古不易，结体因人而异”的视觉形式层面的变化，转化为一种形而上的“逻辑起点”与“思想生发点”。这种思想导致的行为之一，就是将上世纪四五十年代受自于书法影响而产生的“西方抽象表现主义”，以及将世界艺术中心从巴黎挪移到纽约的“新绘画”，认同其替代中国书法完成了“现代转型”。在汉字思想统摄下的“水墨史”谱系之中，则可以追认为其艺术家是中国语境之中的“后现代书法家”。这样的一种重构语境的讨论，意义在于，统摄在“汉字思想”之下的、曾经的世界巅峰视觉经验，可以将中国当下的“汉字思想与水墨实践”思想与经验，重新放置于世界经验的基础上来进行新的考量。

　　或许很多人会对此把持一种怀疑的目光与态度：像西方的抽象表现主义这么一种过时的、自我表现的、抽象意义层面上的艺术形态，对于当下的艺术社会学转型、视觉文化转型、人类整体知识的“后现代之后”的背景之下，其意义何在？

　　其实，我们所强调的“抽象表现主义”的遗产，不仅仅是与中国的现代书法形式语言层面上的趋同性，进行一种逻辑的关联。更为重要的是，在人类整体视觉经验之上，所做出的历史经验的“整合性重构”，是在“汉字思想”之下对于西方经验的体认。是艺术学方法论之上的“后置性命名”行为。

　　同时，作为抽象的笔墨形式虽然对于当代视觉表达，呈现出窘迫的境地，但是，作为“思想的灰烬”“书写双修的对话语言”以及“踪迹学”的学科对象，这些沉睡了的笔墨形式也时常处于被激活的状态之中。关联到艺术的社会学干预与介入，则有作为书法的广泛而深厚的社会性书写基础，通过书写关系的转换，可以轻易地介入到中国社会心理的深层域度。从被视之为古典层面上的美术学向视觉文化的转型，则不断提示的是对于以往学科界限的跨越。在这里，所谓的“汉字思想”，建立在对于书法学科、语言学、符号学、美学的逾越，从而达到的综合境地与状态。这本身就是一种知识重构的方式。同时，对于人文学科而言，新的知识的产生，源于思想框架的重新构建，因为文本知识与视觉经验的原创性生产，其实已经接近于饱和的状态。所以，在这里，知识已经成为重新装配的系统。

　　新的系统之中，电脑处理、多媒体手段、网络传播，还只是在技术层面上的渲染。从某种意义上，也存在着技术手段对于思想作用的改变，但是，从整体上而言，新的知识系统与视觉经验系统的再造，还是来源于思想系统的重构，只有进入到这个层面之上，我们才能够说完成了一种新的知识系统的产出。

　　就此而言，“汉字思想”其实就是在把书法概念转换为汉字概念的同时，把书法经验平面化，也是一种系统化的建构转型与思想提升。“水墨实践”则是将水墨作为语言表达系统的充分释放。只有在思想性的独立建构之后，水墨实践才会具有意义。同样，充分的水墨实践，也注定会作用于思想的建构与知识的转化。

　　（张强，两江学者、四川美院教授）