素描，一个容易被轻视但又不可能轻易被随便割舍的基础造型艺术。当中国人物画在探究要不要学习素描时，一个最突出的争议点在于，中国画工具是毛笔，而不是油画笔。想当然由此认为中国画传统白描这一单色画，犹如西方人黑白语言的素描一样。其实，从作画过程和效果看，它们之间是有很大区别的：一、中国画的白描是经过多次整理充实完善的形式，而素描强调的是对原始素材直接简捷的写生，有时在转瞬之间就可能生动地记录下写生的激情；二、当中国画也运用了铅笔、炭笔等毛笔以外的工具后，这时中西方画家在观察和表现对象的着眼点，体现其审美价值上，很难有什么差异，对美的看法是基本相似的。

　　例如，当下工笔画铅笔线描写生过程的艺术效果与安格尔素描有什么大的区别吗？没有或极少，在多数方面，不仅借鉴了其线描特点，而且对于客观对象的观察和线的运用，以及艺术激情上的把握和表现是一致的。可见，欧洲19世纪新古典主义的素描造型手法和艺术效果，对时下流行的现代工笔人物画避免概念化模式化，给予画面鲜活生动的表现力上，起到了积极有效的借鉴作用。

　　上世纪中叶，由国内几所美术院校发起的，旨在推动国画人物专业素描改革过程中，不管是人体结构素描以及着衣人物写生的课堂习作，还是体验生活收集创作素材。除了表现的对象主要还是中国的平民百姓，或有意地糅进了某些国画用笔特点外，就整体的素描要求，如线面的结合，用笔轻重变化，虚实主次关系等等，与欧洲16、17和18世纪的素描写生有多少差异呢？没有，我们看到的是两者更多的联系，和许多共同之处。

　　正因此，中西绘画取长补短，尤其体现于素描造型方面，不存在艺术表现方面的矛盾，更没有语言转换的困惑。

　　在20世纪中国人物画专业教学改革的道路上，在剔除明暗素描以线面结构为造型基础的训练方法上，或多或少借鉴了欧洲人的另一些将线面巧妙的结合，减弱不必要的过多光源明暗对比的特点，如德国的康勃夫素描。而上世纪60年代舒传熹留德回国带来了不同于俄罗斯的一种更加突出线面穿插表现的结构素描，就为中国画和版画的专业教学寻找到可以结合的路子，打破了长期单一化的明暗造型方法。由此开始了写意人物画的结构探索。它的作用在于使人物画进入笔墨写意表现时有了一种自然的联结，这就是所谓的以线结合块面为表现结构，简称为结构素描。渐渐地，国内素描有了多样的艺术风格，比如，结合各种专业造型特点的素描艺术语言探索。

　　中国画专业素描在借鉴与求新的道路上，通过自我完善，已由单一化的契氏明暗素描体系向多风格语言的表现空间深化，从对不同历史时期素描大师画册的大量出版状况看，素描的重要性已深入人心。特别是在当下美术扩招的状态下，这是考生顺利敲开美术院校大门的必备工具。但与这种初学素描热火朝天的情形相比，当素描作为画家必备的基本功被掌握之后，多数情况下，关于素描艺术的深入性研究还有许多不够，往往只是把它作为一幅国画油画创作前的草图，或画得较为细致深入的稿子，那么它的使命也就结束了，这是问题之一；其二，长期以来，或许同受文革时期业余搞创作的影响有关，即以创作替代基本功训练这一片面的说法，或者通过强化各专业技能学习，以替代素描教学的重要性。

　　另外，现代影视媒体和摄影图像的广泛性普及，使专业化、学术性地研究素描的重心失去平衡，使画家对素描的兴趣和热情有些分散。最终，它只存在于院校之间基础教学的交流这一层面上。

　　当我们一次次品读临摹欧洲素描艺术作品时，是否应该有这样的意识，当百年或者更长远的历史之后，后人在发现研究20世纪至21世纪之交的这段时期，能否从中挖掘一些有艺术价值的素描风格化作品，刻录这段时期的素描语言。因为从以往的历史发展去看，每一个世纪都有它不同的闪光点，正如我们处在这样一个时期，在研究16-19世纪艺术史时，就会深深地感受到那几个世纪素描的魅力，给我们学习素描带来了许多启迪和不可替代的作用。

　　如果我们不是一般化地将素描艺术放在只作为基础写生或仅仅是考生的应考手段上，那么，关于素描艺术的深度和广度等诸多方面，就将有新的发现和更美好的期待。