我们的教学和研究工作里有个非常重要的方向，就是将中国的绘画，尤其是中国的山水画和中国当代本土的建筑实践进行关联。

　　实际上山水画和造园有一个共性，就是重造自然。我心目中是把山水画作为造园的“父亲”。同是造山水，堂分为两种堂，一种是宅堂，就是中轴的庭院，庭院里有堂，这个堂通常是挂画，这幅画确定了这个家的气质。还有一种叫园堂，园子里面还有堂，这个堂通常是四面厅，四面都是镂空的，它用取景的方式来表现。我主要讨论一下典型的中堂画，即原来的屏风画，叫做《万壑松风》，和中日造园当中的假山，就是原堂里主要取景的景之间的一些关系。

　　我把“正大气象”四个字分开讲，第一，“正”。李唐的《万壑松风》，原来是一幅巨丈，它具有很强的建筑意味。这幅画里没有一个偏向的视角，它是极度礼仪化，是儒家的，它有进有出，背面有靠山，两边有河湖，是一个风水格局。它是一个大屏风，原始的建筑意义、空间意义就是为了“堂”而设的。它的画法已经决定了这必须是一个设定的“正”的视点，这种看已经不再是随意地看，叫做观造。园堂里的景，取的立体的山水画也是这样的方式，基本上是唯一的视角，唯一的观看方式。所以我们看中国人的“堂之眼”，其实就是日本长亭里的方丈之眼。比如说京都的龙安寺，它最正的视角是在方丈的正中点呈扇形面看出去，才是它的初衷。正观的方式带来的是一种“此”和“彼”之间的分离。堂观山水，这种正观法带来的是一种对峙，它用护山水的方式把中间隔开，隔着水看山其实是仙山，堂当中看对岸的山，其实是仙境，这就造成了这两个关系实际上是对峙的，并不是相容的，从侧面看原来所设立的正面性就会出问题。

　　第二，“大”，何以大？在建筑学里，我们认为“大”不是无边无际的状态。从李唐的画来说，涨溢就是取景之满但是不全，还有就是无力摄全，它已经把你笼罩了，成为你的周遭。《万壑松风》把全景变为了近景，就是一种涨溢的状态。

　　第三，“气象”，并非由山的几何形态来决定，它和气氛和势有关系。这与整个东方造园体系的几个方面有关：第一是山脚，第二是借景，第三要有云彩，第四要有阴翳，第五要有深度。我相信画山水的艺术家会更注意山脚和栏头。这幅画非常特别，三分之二画的是山脚，略写山头，用尺度转换的方式把山脚做好，山头可以借远处的山或者意象，这就是气象，它能让你闻到那股势、那股气息。云彩隔出了形而上的山和具体把你吞没的这座山。阴翳，整幅画的一大半都在阴影里面，有一种夜山的气息，像黑夜一样神秘。中堂画和中堂景是一样的道理，乔木其实表征了山的高。种了高大的乔木之后，山有阴阳了，乔木掩盖以后，这里面深不可测，尤其假山的形态非常奇怪，影子也非常奇怪，你就觉得这是一个可以把你吞没的空间。

　　最后一个要讲的是“未山先麓”。李唐的《万壑松风》之于建筑学，之于我们造园的意义就是“未山先麓”，它把山最重要的峰画得比较简单，放在一个次要的位置四分之三的笔墨用在山脚当中。所以我总结了一下，“详写山脚，略写山头”，最终造成的是“气息逼人，周遭笼罩”。这幅画极具感染力，是因为它气势逼人，以周遭的方式把你笼罩住，而不是作为一个物体放在那里，所以和它的尺度也有关系。